Por Clayton Zocarato
9ª Edição – Maio de 2026 – Jornal The Bard News

INFORMAÇÕES BÁSICAS

Gênero: Ensaio / Literatura & Filosofia
Temas centrais: Romance, linguagem, poder, narrativa, política, modernidade, Lukács, Bakhtin

RESUMO

Em tempos de intensa turbulência política e social, o romance volta a assumir uma função que, na verdade, nunca abandonou completamente: a de instrumento crítico da realidade histórica. No ensaio “O Romance Como Campo de Batalha: Linguagem, Poder e Narrativa no Presente”, Clayton Zocarato explora como a narrativa longa se torna um campo de batalha simbólico onde se disputam sentidos sobre o mundo, entrelaçando linguagem, política e imaginação.

O texto revisita a teoria de Georg Lukács, que vê o romance como a forma literária da modernidade por expressar a experiência de um sujeito deslocado em um mundo fragmentado, e Mikhail Bakhtin, que o descreve como um gênero profundamente dialógico, onde múltiplas vozes coexistem e se confrontam. O ensaio argumenta que, no romance contemporâneo, essa característica se intensifica, com personagens habitando mundos atravessados por desinformação e disputas simbólicas, e a própria linguagem revelando fraturas sociais. A crítica política do romance, porém, raramente é panfletária; sua força reside na ambiguidade, mostrando como estruturas históricas e políticas se infiltram na vida íntima. Ao reorganizar a linguagem e criar novas formas de narrar, o romance oferece complexidade e reflexão, lembrando que toda narrativa sobre o mundo é também uma disputa sobre seu significado.

“O Romance Como Campo de Batalha: Linguagem, Poder e Narrativa no Presente”

Em tempos de intensa turbulência política e social, o romance volta a assumir uma função que, na verdade, nunca abandonou completamente: a de instrumento crítico da realidade histórica. Mais do que um simples gênero literário voltado ao entretenimento ou à introspecção psicológica, o romance contemporâneo revela-se um espaço onde linguagem, política e imaginação se entrelaçam. A narrativa longa torna-se, assim, um campo de batalha simbólico onde se disputam sentidos sobre o mundo.

A teoria do romance já indicava, desde pensadores como Georg Lukács, que esse gênero nasce da tensão entre indivíduo e sociedade. Para Lukács, o romance é a forma literária da modernidade justamente porque expressa a experiência de um sujeito deslocado em um mundo fragmentado. Essa ideia continua surpreendentemente atual. Em um cenário marcado por polarizações políticas, crises institucionais e disputas narrativas sobre a verdade, o romance se torna um espaço privilegiado para explorar as fissuras do presente.

A linguagem, nesse contexto, deixa de ser apenas meio de expressão e passa a ser parte central do conflito. Cada escolha narrativa, o ponto de vista, o ritmo da frase, a construção do narrador, carrega uma dimensão política. Afinal, narrar é selecionar, organizar e interpretar a realidade. Como observou o crítico literário Mikhail Bakhtin, o romance é um gênero profundamente dialógico, onde múltiplas vozes coexistem e entram em confronto. Essa multiplicidade reflete, de forma quase estrutural, a pluralidade e o conflito presentes na vida social.

No romance contemporâneo, essa característica se intensifica. Personagens frequentemente habitam mundos atravessados por desinformação, discursos ideológicos e disputas simbólicas. A própria linguagem dos personagens revela fraturas sociais: gírias, discursos burocráticos, slogans políticos e falas cotidianas se misturam, criando uma espécie de mosaico linguístico do presente. O romance, assim, torna-se um espelho crítico da forma como falamos e, portanto, de como pensamos.

Mas a crítica política do romance raramente se apresenta de maneira direta ou panfletária. Sua força reside justamente na ambiguidade. Ao acompanhar trajetórias individuais, o leitor percebe como estruturas históricas e políticas se infiltram na vida íntima das pessoas. O desemprego, a precariedade, a violência simbólica ou institucional aparecem não apenas como temas, mas como experiências vividas pelos personagens.

Dessa forma, o romance contemporâneo não se limita a representar a realidade; ele a questiona. Ao reorganizar a linguagem e criar novas formas de narrar o mundo, a literatura abre espaços de reflexão que muitas vezes escapam ao discurso político tradicional. Em vez de respostas rápidas, o romance oferece complexidade e, talvez, seja exatamente disso que mais precisamos em um tempo marcado por simplificações e certezas extremas.

Assim, o romance permanece como uma das formas mais sofisticadas de pensar o presente. Entre estética e crítica, entre linguagem e história, ele continua a nos lembrar que toda narrativa sobre o mundo é também uma disputa sobre o seu significado. E, nesse sentido, cada romance escrito hoje é, inevitavelmente, um gesto político.

PERGUNTAS PARA O LEITOR / CLUBE DE LEITURA (COM RESPOSTAS)

1. Por que o ensaio afirma que o romance contemporâneo se torna um “campo de batalha simbólico”?
   Resposta: O ensaio argumenta que, em tempos de turbulência política e social, o romance se torna um espaço onde linguagem, política e imaginação se entrelaçam para disputar os sentidos sobre o mundo. A narrativa longa, ao explorar as fissuras do presente e as múltiplas vozes em confronto, funciona como um campo de batalha onde as diferentes interpretações da realidade são encenadas e questionadas.
2. Como as ideias de Georg Lukács e Mikhail Bakhtin contribuem para a compreensão do romance como instrumento crítico da realidade?
   Resposta: Lukács vê o romance como a forma literária da modernidade por expressar a experiência de um sujeito deslocado em um mundo fragmentado, o que o torna intrinsecamente crítico. Bakhtin, por sua vez, destaca o caráter dialógico do romance, onde múltiplas vozes coexistem e se confrontam, refletindo a pluralidade e o conflito da vida social. Ambas as perspectivas mostram como o romance, em sua estrutura e temática, é um gênero que questiona e explora as tensões da realidade.
3. De que forma a linguagem dos personagens no romance contemporâneo revela fraturas sociais?
   Resposta: O ensaio aponta que a linguagem dos personagens no romance contemporâneo é um “mosaico linguístico” que mistura gírias, discursos burocráticos, slogans políticos e falas cotidianas. Essa mistura não é aleatória; ela reflete as fraturas sociais, a desinformação e as disputas ideológicas que atravessam os mundos ficcionais. Ao expor essa diversidade e conflito na linguagem, o romance se torna um espelho crítico da forma como falamos e, consequentemente, de como pensamos e nos relacionamos na sociedade.
4. Por que a força da crítica política do romance reside na ambiguidade, e não em uma abordagem direta ou panfletária?
   Resposta: A força da crítica política do romance reside na ambiguidade porque, ao acompanhar trajetórias individuais e explorar a vida íntima dos personagens, o leitor percebe como estruturas históricas e políticas se infiltram e afetam o cotidiano. Desemprego, precariedade e violência aparecem como experiências vividas, não como meros temas. Essa abordagem indireta permite uma reflexão mais profunda e complexa, que escapa à simplificação do discurso político tradicional e convida o leitor a uma compreensão mais matizada da realidade.
5. O que o ensaio quer dizer com a afirmação de que “cada romance escrito hoje é, inevitavelmente, um gesto político”?
   Resposta: A afirmação significa que, ao reorganizar a linguagem e criar novas formas de narrar o mundo, o romance não apenas representa a realidade, mas a questiona e a interpreta. Em um contexto de disputas narrativas sobre o significado do mundo, toda escolha artística – de linguagem, ponto de vista, ritmo – carrega uma dimensão política. O romance, ao oferecer complexidade e reflexão em vez de respostas rápidas, se posiciona como um ato de intervenção no debate público, tornando-se, por sua própria natureza, um gesto político.

HASHTAGS SUGERIDAS

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Por Stella Gaspar
9ª Edição – Maio de 2026 – Jornal The Bard News

INFORMAÇÕES BÁSICAS

Gênero: Ensaio / Cultura & Turismo
Temas centrais: Contos de fadas, Berlim, Irmãos Grimm, Volkspark Friedrichshain, arquitetura, memória, infância, patrimônio

RESUMO

No coração verde de Berlim, o Volkspark Friedrichshain guarda um tesouro: o Märchenbrunnen, ou Fonte dos Contos de Fadas. Este ensaio, de Stella Gaspar, explora como este conjunto arquitetônico e escultórico, projetado por Ludwig Hoffmann e inaugurado em 1905, se tornou um portal para o universo dos Irmãos Grimm, celebrando a infância e a imaginação em meio à história da cidade.

O texto detalha a estrutura principal da fonte, com suas cascatas e figuras de sapos, e as 106 esculturas de artistas como Ignatius Taschner, Georg Wrba e Josef Rauch, que dão vida a personagens de “João e Maria”, “Cinderela”, “Branca de Neve” e outros contos clássicos. Além de sua importância cultural como um dos maiores conjuntos escultóricos dedicados a contos de fadas no mundo, o ensaio destaca a resiliência do Märchenbrunnen, que sobreviveu a danos severos na Segunda Guerra Mundial e passou por diversas restaurações. O Jardim de Contos de Fadas é apresentado como um lugar onde história, arte e imaginação se encontram, oferecendo uma pausa no tempo e um convite à redescoberta da infância, lembrando que os contos de fadas são histórias universais que continuam vivas em nós.

O Jardim de Contos de Fadas do Volkspark Friedrichshain em Berlim. 

Introdução

Conhecido em português como Fonte dos Contos de Fadas, é um dos monumentos mais emblemáticos de Berlim. Localizado no Volkspark Friedrichshain, é o parque público mais antigo da cidade, no conjunto arquitetônico e escultórico celebrando o universo dos contos tradicionais alemães, especialmente aqueles eternizados pelos Irmãos Grimm.

O projeto foi desenvolvido pelo arquiteto Ludwig Hoffmann, que trabalhou nele entre 1901 e 1905. Hoffmann inspirou-se em teatros aquáticos italianos e buscou criar um espaço que unisse monumentalidade e fantasia, especialmente pensado para encantar crianças, adultos e famílias.

A estrutura principal tem uma grande fonte central medindo 34 × 54 metros, com cascatas, bacias d’água e figuras de sapos que jorram água, incluindo o famoso “Príncipe Sapo”. Uma mistura de fantasia e elegância clássica.

O conjunto inclui 106 esculturas criadas por artistas como Ignatius Taschner, Georg Wrba e Josef Rauch.

Entre os contos representados estão:

• João e Maria (Hansel und Gretel)
• O Gato de Botas
• Cinderela
• Chapeuzinho Vermelho
• Branca de Neve e os Sete Anões
• A Bela Adormecida
• Os Sete Corvos.

Além do Jardim de Contos de Fadas, o parque oferece:

• Lagos e áreas verdes
• Montanhas artificiais feitas de escombros da Segunda Guerra Mundial
• (Mont Klamott)
• Monumentos históricos
• Cinema ao ar livre no verão
• Cafés e áreas de lazer.

O Märchenbrunnen tem uma grande importância cultural, é mais do que um ponto turístico:

• Representa a valorização da tradição literária alemã.
• É um dos principais conjuntos escultóricos dedicados a contos de fadas no mundo.
• Sobreviveu a danos severos durante a “Segunda Guerra Mundial” e passou por diversas restaurações.

Hoje, é considerado um monumento arquitetônico federal e um dos lugares mais fotogênicos de Berlim. É um lugar onde história, arte e imaginação se encontram. Caminhar entre suas esculturas é como revisitar a infância, cercado por uma atmosfera mágica que encanta visitantes de todas as idades.

Um verdadeiro portal para o mundo dos contos de fadas. Um jardim de encantamentos acordados.

“William Shakespeare, talvez um dos principais mestres da literatura, escreveu que ‘há quem diga que todas as noites são de sonhos, dormindo ou acordados”.

 No coração verde do Volkspark Friedrichshain, repousa o Jardim de Contos de Fadas, um lugar onde a infância se deita sobre a pedra e a água, e onde cada escultura respira histórias que nunca envelhecem. Onde o tempo parece caminhar devagar, como se tivesse receio de perturbar o sono dos sonhos antigos. Cada canto com encantos especiais. O ar muda. A luz muda. Até o silêncio muda, torna-se um silêncio cheio de vozes, como se cada folha carregasse um sussurro de Grimm, cada gota de água um eco de encantamento. Sentir algo assim é maravilhoso, tudo parece descomplicado. Cada figura é uma pausa no tempo, um instante cristalizado entre o abstrato, o imaginário, o real e o maravilhamento entre o acolhimento.

O parque Volkspark Friedrichshain é como um livro aberto, que envolve o jardim como um grande abraço verde. As árvores, altas e antigas, parecem cúmplices desse teatro de fantasia. É um portal, um lugar onde a infância nunca parte, esculturas, fontes… são atemporais, eles brincam no tempo e com o tempo, nascem e renascem a todo instante.

Considerações Finais.

Lembrando que, por mais que cresçamos, há sempre um canto em nós onde os contos de fadas continuam vivos, esperando somente um gesto, um olhar, um passo para despertarem. Os contos de fadas são histórias universais que permeiam há muito e muito tempo a vida do ser humano.

Afinal, pararmos para pensar, quantos “era uma vez” já não vivenciamos em nossos contos de vida?

Leia, a seguir, o conto apresentado.

A Menina que Ouvia as Estátuas.

Um conto nascido no Märchenbrunnen, Volkspark Friedrichshain.

Dizem que, ao cair da tarde, quando o sol se esconde atrás das copas antigas do Volkspark Friedrichshain, o Jardim de Contos de Fadas respira. Não, é algo que se vê — é algo que se sente, como um arrepio leve, como o instante antes de um segredo ser revelado.

Naquela tarde de início de verão, Elara, uma menina de olhos atentos e passos silenciosos, caminhava sozinha pelo parque. Ela vinha todos os dias, mas nunca pelo mesmo motivo. Às vezes, buscava silêncio. Outras vezes, buscava respostas. Naquele dia, porém, ela buscava algo que não sabia nomear.

Quando chegou ao Märchenbrunnen, o ar estava parado, como se o jardim inteiro prendesse a respiração. As esculturas — os sapos imóveis, os anões vigilantes, as princesas de pedra — pareciam observá-la. Elara sentiu um chamado, suave como o toque de uma pena. Aproximou-se da fonte central, onde a água refletia o céu como um espelho partido.

Foi então que ouviu.

Uma voz. Baixa. Rasgando o silêncio como um fio de luz.

— Você voltou.

Elara girou o corpo, mas não havia ninguém. Somente a estátua do Príncipe Sapo, imóvel em sua pose eterna.

— Aqui — disse a voz, agora mais clara.

A menina se aproximou. O sapo de pedra tinha os olhos fixos nela, mas algo neles parecia… vivo. Como brasas sob cinzas.

— Você consegue me ouvir, não consegue? — perguntou a voz, que parecia vir de todos os lados e de lugar nenhum.

Elara engoliu seco. — Consigo.

O jardim inteiro pareceu estremecer, como se tivesse esperado séculos por aquela resposta.

— Então escute bem, menina. Esta noite, quando a lua tocar a água da fonte, o feitiço se abrirá. E você será a única capaz de atravessar.

— Atravessar para onde? — perguntou Elara, sentindo o coração bater como asas.

O sapo não respondeu. Em vez disso, a água da fonte começou a brilhar — um brilho suave, prateado, como se a lua tivesse chegado antes da hora.

E então, pela primeira vez desde que fora esculpida, a estátua moveu a cabeça.

— Para o outro lado da história.

O vento soprou forte, levantando folhas, girando o ar, fazendo o jardim inteiro cantar. As esculturas pareciam despertar, uma a uma, como se estivessem se espreguiçando após um longo sono.

Elara deu um passo à frente. Depois, outro. A água brilhante chamava por ela.

E quando a ponta de seus dedos tocou a superfície, o mundo se abriu como um livro que finalmente encontra quem o leia.

Referências

ANDERSEN, Hans Christian. Contos de Fadas. São Paulo: Martin Claret, 2015.

DEUTSCHE WELLE. Berliner Parks und historische Brunnen. DW, 2024. Disponível em: https://www.dw.com. Acesso em: 7 abr. 2026.

PERGUNTAS PARA O LEITOR / CLUBE DE LEITURA (COM RESPOSTAS)

1. Como o projeto de Ludwig Hoffmann para o Märchenbrunnen uniu “monumentalidade e fantasia”?
   Resposta: Ludwig Hoffmann inspirou-se em teatros aquáticos italianos para criar uma fonte central de grandes dimensões (34×54 metros) com cascatas e bacias d’água, conferindo monumentalidade ao conjunto. A fantasia é introduzida pelas 106 esculturas de personagens dos Irmãos Grimm, como o Príncipe Sapo e figuras de contos clássicos, que transformam o espaço em um portal para o universo infantil, encantando crianças e adultos.
2. Qual a importância cultural do Märchenbrunnen para Berlim e para a tradição literária alemã?
   Resposta: O Märchenbrunnen é um dos monumentos mais emblemáticos de Berlim e um dos principais conjuntos escultóricos dedicados a contos de fadas no mundo. Ele representa a valorização da tradição literária alemã, especialmente a obra dos Irmãos Grimm, e serve como um ponto de encontro onde história, arte e imaginação se unem, preservando e celebrando a memória da infância e da cultura popular.
3. De que forma o ensaio descreve a experiência de visitar o Jardim de Contos de Fadas como uma “pausa no tempo” e um “jardim de encantamentos acordados”?
   Resposta: O texto descreve o jardim como um lugar onde o tempo parece caminhar devagar, e cada escultura respira histórias que nunca envelhecem. A atmosfera mágica, o silêncio cheio de vozes e o ar que muda criam uma sensação de encantamento. É uma pausa no tempo porque permite revisitar a infância e o maravilhamento, oferecendo um acolhimento que faz tudo parecer descomplicado e atemporal.
4. Como a história da menina Elara, no conto “A Menina que Ouvia as Estátuas”, complementa a ideia de que o Märchenbrunnen é um “portal para o mundo dos contos de fadas”?
   Resposta: O conto de Elara ilustra de forma poética a ideia do Märchenbrunnen como um portal. A menina, com sua sensibilidade aguçada, consegue ouvir a voz do Príncipe Sapo, que a convida a “atravessar para o outro lado da história”. Esse momento mágico, onde a água da fonte brilha e as estátuas parecem despertar, concretiza a metáfora do jardim como um lugar onde a imaginação e a realidade se fundem, e onde os contos de fadas ganham vida para quem está disposto a ouvi-los.
5. O que as “Considerações Finais” do ensaio sugerem sobre a relevância dos contos de fadas na vida adulta?
   Resposta: As “Considerações Finais” sugerem que, mesmo na vida adulta, há um “canto em nós onde os contos de fadas continuam vivos”. Eles são histórias universais que permeiam a vida humana e esperam apenas um gesto, um olhar ou um passo para despertarem. A pergunta “quantos ‘era uma vez’ já não vivenciamos em nossos contos de vida?” convida o leitor a refletir sobre como as narrativas de contos de fadas se manifestam em suas próprias experiências, reafirmando a relevância contínua dessas histórias na formação da identidade e na compreensão do mundo.

HASHTAGS SUGERIDAS

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Por J.B. Wolf
8ª Edição – Abril – Jornal The Bard News

INFORMAÇÕES BÁSICAS

Gênero: Ensaio / Literatura & História
Temas centrais: Barroco, Bahia colonial, sátira, hipocrisia da elite, erotismo, religiosidade, formação da literatura brasileira

RESUMO

No coração da Bahia do século dezessete, quando Salvador era capital do Brasil Colônia e um dos principais portos do império português, ergueu-se uma voz que fez da poesia uma lâmina contra a hipocrisia da cidade. Em “Gregório de Matos, a Boca do Inferno: o poeta que abriu a ferida da Bahia colonial”, J.B. Wolf reconstrói a trajetória desse advogado letrado, membro da elite, que poderia seguir a rota discreta dos homens de sua classe, mas escolhe expor, em versos, a corrupção, a violência e a desigualdade da capital açucareira.

O ensaio mostra que reduzir Gregório à imagem de mero satirista ferino é empobrecer sua obra: ao lado da poesia de escândalo, há uma lírica amorosa dilacerada pela consciência do tempo, uma poesia sacra marcada pela culpa e pela súplica, e um erotismo frontal que denuncia o abismo entre o recato pregado e a prática cotidiana. Perseguido e exilado, ele será resgatado séculos depois como peça central na construção de uma tradição literária brasileira. Ler a Boca do Inferno hoje é confrontar um espelho incômodo de um país ainda atravessado por desigualdade estrutural e pela distância entre o que se diz em público e o que se vive em privado.

Gregório de Matos, a Boca do Inferno: o poeta que abriu a ferida da Bahia colonial

No coração da Bahia do século dezessete, quando Salvador era capital do Brasil Colônia e um dos principais portos do império português, ergueu-se uma voz que parecia deslocada de seu tempo. Em meio à riqueza do açúcar, ao brilho das igrejas barrocas e à brutalidade da escravidão, Gregório de Matos Guerra usou a poesia como lâmina. Advogado, letrado, pertencente à elite, ele poderia ter seguido a rota discreta de tantos homens de sua posição. Em vez disso, escolheu expor, em versos, a hipocrisia da cidade que o formou. Ganhou, por isso, fama e perseguição, e um apelido que atravessou séculos: Boca do Inferno. No entanto, pensar em Gregório apenas como um satirista ferino é reduzir um autor cuja obra inclui alguns dos momentos mais agudos da lírica amorosa, da poesia sacra e da poesia erótica em língua portuguesa.

Gregório nasceu em Salvador em 1636, em uma família de posses. Seu pai, fidalgo português, e sua mãe, ligada a proprietários de terra, garantiram ao filho um lugar na pequena elite colonial. A infância em uma cidade portuária, cheia de circulação de pessoas, mercadorias e ideias, já o colocava em contato com um mundo mais amplo do que o de muitos colonos. Ainda jovem, foi enviado a Portugal, destino comum para filhos de famílias abastadas da colônia. Em Coimbra, estudou com jesuítas e se formou em Direito na universidade que, naquele tempo, era um centro intelectual de peso na Europa. Ali, o futuro Boca do Inferno teve contato com a tradição clássica, com a retórica latina, com a filosofia e com o ambiente de disputas religiosas da época.

Esse percurso acadêmico o insere no universo barroco europeu. O Barroco é a arte da contradição e do excesso. É um estilo que joga com a instabilidade do mundo, com a tensão entre matéria e espírito, entre o desejo e a renúncia, entre a certeza da fé e a dúvida que corrói por dentro. Nas artes plásticas, isso se traduz em igrejas repletas de ouro e movimento. Na literatura, aparece nas imagens intensas, no uso de antíteses, paradoxos e metáforas que aproximam o sublime e o grotesco. Gregório absorveu esse repertório e o trouxe consigo de volta ao Atlântico Sul.

Quando retorna à Bahia, já na fase adulta, encontra uma Salvador que reunia esplendor e degeneração. A cidade era sede do governo-geral, centro administrativo do Estado do Brasil, escala do tráfico de escravizados e eixo do comércio açucareiro. A riqueza, porém, convivia com a miséria e com uma estrutura social profundamente desigual. Senhores de engenho, comerciantes endinheirados, burocratas da Coroa e membros do clero compunham uma camada alta que, frequentemente, se beneficiava de privilégios, favores e tramas políticas. Ao lado de tudo isso, estava a população escravizada, indígenas subjugados, pobres livres e mestiços que sustentavam o sistema com trabalho e sofrimento. Foi esse quadro que Gregório decidiu retratar, não com a doçura da lisonja, mas com o fel da sátira.

A poesia satírica de Gregório de Matos talvez seja a dimensão mais emblemática de sua obra. Ele ataca diretamente o que via como podridão moral da cidade. Governadores, desembargadores, ouvidores, bispos e padres surgem em seus versos como figuras ridículas, corruptas, hipócritas. Comerciantes aparecem como gananciosos, fidalgos como vazios, mulheres de alta sociedade como mestras da dissimulação. A cidade, em muitos poemas, é descrita como um corpo doente, tomado por vícios em todas as suas partes. Ao declarar que há conselheiros que mal governam a própria cozinha e ainda assim pretendem governar o mundo, ele não faz apenas uma piada; atinge o coração da legitimidade política em uma monarquia que se sustentava na retórica da honra e da competência.

A linguagem que sustenta essas sátiras é crua. Gregório não poupa termos chulos, imagens escatológicas, alusões à sexualidade e ao corpo. Isso aproxima sua poesia da fala popular, do boato de rua, do comentário malicioso que circula longe dos salões oficiais. Em certo sentido, ele transforma a voz coletiva em literatura. Aquilo que se cochichava em tavernas e esquinas ganha forma lapidada em redondilhas, sonetos e estrofes afinadas com a melhor tradição formal de sua época. O contraste entre a forma refinada e o conteúdo agressivo é uma das marcas mais fortes de seu estilo.

Mas seria injusto aprisionar Gregório apenas na máscara do insultador. Sua poesia lírica revela um artista capaz de registrar, com precisão e intensidade, o drama do amor. Nos poemas líricos, surge o homem dividido entre idealização e desencanto. As mulheres amadas aparecem ora como figuras quase inatingíveis, ora como presenças reais, marcadas por defeitos, ausências e traições. A linguagem barroca, cheia de jogos de luz e sombra, serve aqui para construir uma visão do amor como força que eleva e dilacera. A consciência da passagem do tempo, da fragilidade da beleza e da inevitabilidade da morte atravessa muitos desses versos. A experiência amorosa, em Gregório, é inseparável da consciência da perda.

Há também o Gregório sacro, autor de poemas que se dirigem a Deus, a Cristo e à Virgem Maria em tom de súplica e confissão. Nessas composições, ele se apresenta como pecador consciente de suas faltas, pedindo misericórdia com uma humildade que contrasta com a arrogância de suas sátiras. A tensão entre culpa e desejo de perdão, típica da mentalidade barroca católica, se materializa em versos em que o eu poético se reconhece fraco, inclinado ao pecado, mas ainda assim confiando na compaixão divina. O pecador que louva e se arrepende é, em muitos sentidos, o mesmo homem que, em outros momentos, se diverte com obscenidades e ataques ao moralismo aparente dos poderosos. Essa contradição, longe de ser um defeito, é a própria marca da complexidade barroca.

Talvez a faceta mais desconcertante para a sensibilidade de sua época tenha sido a poesia erótica. Em termos contemporâneos, diríamos que Gregório foi explicitamente sexual. Descreveu corpos, encontros, prazeres e frustrações com uma franqueza que afrontava as normas de decoro vigentes. Essa ousadia não se explica apenas pelo gosto pela provocação. Em um ambiente em que o discurso oficial pregava recato e pureza, enquanto a realidade cotidiana era marcada por relações clandestinas, abusos e hipocrisia, dar voz ao erotismo era também expor o abismo entre o que se dizia em público e o que se vivia em privado. Não é por acaso que sua obra demorou a ser editada em conjunto e, por muito tempo, circulou entre estudiosos mais do que entre leitores comuns.

As consequências de sua língua afiada não tardaram. Suas sátiras incomodaram gente poderosa. Autoridades civis e eclesiásticas se viram retratadas em versos nada lisonjeiros, e a circulação de seus poemas, mesmo sem imprensa tipográfica na colônia, era suficiente para abalar reputações. A resposta veio em forma de repressão. Em 1694, Gregório foi enviado para Angola, num evidente gesto punitivo. A justificativa oficial falava em delitos contra a Coroa e em ofensas à honra de pessoas de destaque. Em termos práticos, tratava-se de tentar silenciar uma voz que expunha fissuras profundas do sistema colonial.

Depois de Angola, ele ainda passa por Portugal, mas não volta a ocupar o lugar social de outrora. Acaba em Recife, onde morre em 1696, distante da Salvador que tanto inspirou seus versos. A ironia é que, se em vida sua poesia circulou de forma quase clandestina, depois de sua morte ele se tornou referência central quando intelectuais brasileiros começaram a olhar para o passado em busca de uma tradição literária própria. Já nos séculos dezenove e vinte, estudiosos reúnem e organizam manuscritos, atribuem textos, discutem autenticidade. Desse trabalho paciente surge a imagem de um autor vasto, irregular em alguns pontos, mas extraordinário em vários momentos.

O legado de Gregório de Matos é múltiplo. Do ponto de vista da história literária, ele é geralmente identificado como o maior poeta barroco do Brasil Colônia e figura de destaque no conjunto da literatura de língua portuguesa. Sua obra comprova que, já no período colonial, era possível produzir poesia de alta voltagem estética fora da metrópole. Ao rir da elite da Bahia, ao se lamentar diante de Deus, ao cantar o amor e o desejo, Gregório contribui para algo maior: a construção de um olhar brasileiro, ainda que embrionário, sobre a própria realidade.

Para o leitor contemporâneo, a Boca do Inferno continua incômoda e indispensável. Em um país que ainda enfrenta desigualdades profundas, corrupção estrutural e distâncias imensas entre discurso oficial e vida real, há algo de familiar no tom indignado de suas sátiras. Ao mesmo tempo, seus poemas líricos e sacros lembram que por trás do crítico feroz havia um homem dividido, atravessado por angústias pessoais, medos, desejo e fé. Essa mistura de ousadia pública e fragilidade íntima talvez explique por que sua figura continua a atrair leitores, pesquisadores e artistas.

Ler Gregório hoje é mais do que um exercício de erudição. É confrontar um espelho desconfortável. Ele mostra que a tradição de dizer verdades amargas em voz alta, de ridicularizar poderosos e de expor a sujeira escondida sob tapetes caros, não começou nas redes sociais. Muito antes, um baiano do século dezessete já fazia isso com a ferramenta mais perigosa que podia ter à mão: a palavra. E é justamente essa palavra, afiada, excessiva, contraditória, que mantém viva a chama da Boca do Inferno na literatura brasileira.

PERGUNTAS PARA O LEITOR / CLUBE DE LEITURA

1. Como o contexto histórico de Salvador no século XVII ajuda a entender o tom e os alvos da sátira de Gregório de Matos?
   Resposta: Salvador era capital do Brasil Colônia, centro do comércio açucareiro e do tráfico de escravizados, com uma elite de senhores de engenho, burocratas da Coroa, comerciantes e clero vivendo em grande privilégio enquanto a maioria — escravizados, indígenas subjugados, pobres livres e mestiços — sustentava o sistema. Esse contraste entre esplendor e miséria explica por que Gregório volta sua sátira principalmente contra autoridades civis e religiosas e a elite urbana: são justamente os responsáveis por manter uma ordem profundamente desigual e hipócrita.
2. De que maneira a estética barroca da contradição se manifesta nas diferentes faces da obra de Gregório: sátira, lírica amorosa, poesia sacra e erótica?
   Resposta: O Barroco trabalha com excesso, contraste e instabilidade, e isso aparece em todas as frentes da poesia de Gregório. Na sátira, a cidade é ao mesmo tempo “nobre” e “podre”; na lírica amorosa, o amor eleva e dilacera; na poesia sacra, o eu poético oscila entre culpa e confiança na misericórdia; na poesia erótica, o desejo explode justamente onde o discurso oficial prega recato. Em todas essas dimensões, o poeta encena a tensão barroca entre matéria e espírito, ideal e queda, fé e dúvida.
3. Em que sentido a metáfora da cidade como “corpo doente” organiza a crítica social presente no ensaio?
   Resposta: Ao comparar Salvador a um corpo doente tomado por vícios em todas as partes, o ensaio mostra que a corrupção e a hipocrisia não são problemas isolados, mas atingem o conjunto da estrutura colonial. Governantes, juízes, clero, comerciantes e fidalgos aparecem como órgãos contaminados desse corpo, sugerindo que não basta trocar indivíduos: o “organismo” social como um todo está enfermo. A metáfora torna plástica a ideia de que a Bahia colonial é um sistema adoecido, e a sátira de Gregório funciona como diagnóstico agressivo dessa doença.
4. Como a poesia erótica, longe de ser apenas provocação, funciona como denúncia da hipocrisia moral da elite colonial?
   Resposta: Os poemas eróticos de Gregório expõem, com franqueza, corpos, encontros e desejos em uma sociedade que oficialmente exigia pureza e recato, sobretudo das mulheres de alta posição. Ao dramatizar relações clandestinas, frustrações sexuais e jogos de sedução, ele revela que o comportamento real das elites está distante do discurso moral que professam em público. Dessa forma, o erotismo não é só escândalo ou riso fácil: é um modo de mostrar o abismo entre norma e prática, desmontando a fachada de virtude da camada dominante.
5. Que paralelos o ensaio sugere entre a Boca do Inferno atacando a hipocrisia da Bahia colonial e a crítica à distância entre discurso e prática no Brasil contemporâneo?
   Resposta: O texto sugere que, assim como na Salvador do século XVII, o Brasil atual continua marcado por desigualdades profundas, corrupção estrutural e uma grande distância entre o que se prega em público e o que se vive na prática. A “tradição” de denunciar poderosos, expor sujeira escondida sob tapetes caros e ridicularizar discursos vazios, que em Gregório se fazia em versos, hoje aparece em muitos espaços de crítica social. Ler a Boca do Inferno hoje, portanto, é ver nessa Bahia colonial um espelho desconfortável de padrões que persistem, e reconhecer que a palavra afiada ainda é uma das poucas armas contra essas continuidades.

HASHTAGS SUGERIDAS

#gregório de matos, #boca do inferno, #barroco brasileiro, #literatura colonial, #poesia satírica, #história da Bahia, #literatura brasileira

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Paul Heyse: o esteta que quis salvar a literatura pela perfeição da forma

Ganhadores do Prêmio Nobel de Literatura: 1910 – Paul Heyse (Alemanha)

Por J.B Wolf
Série: Nobel de Literatura – 1910
Jornal The Bard News – 9ª edição – Maio de 2026

INFORMAÇÕES BÁSICAS

Gênero: Ensaio biográfico / Crítica literária
Temas centrais: Nobel de Literatura, tradição alemã, forma literária, cânone, esquecimento, século XIX vs. modernismo

RESUMO

Quando Paul Heyse recebeu o Nobel de Literatura em 1910, parecia a escolha natural de uma época que via na elegância formal e na figura do “homem de letras” o ápice da vida literária. Poeta, contista, romancista, dramaturgo e tradutor, ele defendia a salvação da literatura pela perfeição da forma, pela clareza e pelo equilíbrio, mais do que pela ruptura ou pelo escândalo estético. O ensaio mostra como sua formação humanista, a experiência italiana e o papel central em Munique moldaram uma obra marcada pela “Novelle” precisa, pela sobriedade e por um ideal clássico de beleza.

Um século depois, Heyse aparece entre os laureados quase esquecidos, ofuscado pelos modernistas que viriam em seguida. O texto argumenta que sua escolha revela muito sobre o Nobel em seus primeiros anos, ainda preso a uma ideia de civilização burguesa que acreditava na literatura como guardiã de medida e compostura. Ler Heyse hoje, mais do que buscar um gênio oculto, é visitar o retrato de uma confiança pré‑guerra, às vésperas de ruir, e entender como o prêmio também canoniza visões de mundo que o tempo nem sempre confirma.

Quando a Academia Sueca anunciou, em 1910, que o Prêmio Nobel de Literatura iria para Paul Heyse, o nome não causou tremores fora do mundo de língua alemã, mas, dentro dele, fazia todo sentido. Escritor prolífico, poeta, contista, romancista, dramaturgo, tradutor de peso e figura central da vida literária de Munique por décadas, Heyse representava um tipo de tradição que o Nobel, em seus primeiros anos, apreciava: a do “homem de letras” completo, devotado à arte pela arte, à elegância da forma e ao polimento da frase.

Hoje, mais de um século depois, seu nome aparece frequentemente nas listas dos laureados “quase esquecidos” do prêmio. Em comparação com alguns gigantes que foram ignorados pela Academia, ele parece um caso de aposta em um cânone que o tempo não confirmou. Mas, para entender por que Paul Heyse foi laureado, e o que sua escolha diz sobre a literatura e o prêmio naquele momento, é preciso olhar com mais calma para a trajetória desse esteta convicto, que acreditava que a salvação da literatura estava na perfeição da forma, não na ruptura.

A formação de um “homem de letras” no século XIX

Paul Johann Ludwig von Heyse nasceu em Berlim, em 1830, em uma família de classe média intelectualizada. O pai era filólogo e professor universitário; a casa respirava livros e discussões eruditas. Desde cedo, o jovem Paul conviveu com línguas clássicas, poesia, teatro. Estudou nas universidades de Berlim e Bonn, interessando‑se por filologia, história da arte, literatura italiana. A formação humanista, sólida e bastante tradicional, seria a base de toda a sua produção.

Ainda jovem, aproximou‑se de círculos literários e conheceu alguns dos principais nomes da literatura alemã do período pós-romântico. Trazia, no entanto, uma inclinação clara: via a literatura como um exercício de refinamento, mais do que como palco de explosões subjetivas. A herança de Goethe e dos clássicos alemães pesava mais, para ele, do que os arroubos de um Sturm und Drang tardio.

Um período decisivo de sua formação foi a temporada na Itália, sobretudo em Roma e Nápoles. Ali teve contato direto com a paisagem, a arte e a cultura que até então conhecia principalmente pela leitura. A luz mediterrânea, a escultura antiga, a pintura renascentista, a musicalidade da língua italiana o fascinaram. Essa experiência italiana não seria apenas tema de obra posterior, mas marca de estilo: em Heyse, há sempre uma busca de clareza, de proporção, de equilíbrio, que ele mesmo associava ao espírito clássico e mediterrâneo.

Ao se estabelecer em Munique, torna-se figura de referência em um círculo literário que buscava conciliar tradição e modernidade sem cair nem no academicismo pedante nem no experimentalismo radical. Era, de certo modo, o escritor ideal para uma época que ainda via a literatura como prática central da alta cultura burguesa.

O mestre da “Novelle”: precisão, concisão e clareza

Se hoje Paul Heyse é lembrado por algo em particular, é por sua contribuição ao gênero da novela, a “Novelle” alemã, essa forma intermediária entre o conto e o romance, com tradição fortíssima desde o século XIX. Em dezenas de textos breves, ele se especializou em construir narrativas de estrutura muito precisa, em que tudo converge para uma situação central, um conflito claro, um desenlace calculado com cuidado.

Sua prosa era admirada pela limpidez. Em uma época em que muitos autores ainda se permitiam longas digressões, Heyse prezava frases nítidas, diálogos enxutos, descrições econômicas. Nas novelas, preferia focar um pequeno grupo de personagens, um núcleo dramático específico, muitas vezes em torno de questões amorosas, dilemas morais ou choques entre dever social e desejo individual.

Críticos contemporâneos elogiaram nele justamente essa capacidade de “não desperdiçar palavras”. Não havia gordura, não havia excessos barrocos; o texto parecia disciplinado por uma espécie de ética formal. A novela, para Heyse, era um organismo em que nada podia sobrar. Essa visão formalista, com forte influência de Goethe e de modelos italianos, fazia dele um autor “seguro” para um público que buscava leitura de qualidade sem escândalos estéticos.

Ao longo da vida, publicou coleções e mais coleções de novelas, que circularam muito bem no mundo germanófono. Vários desses textos eram reeditados em jornais, revistas literárias, antologias escolares. Sua presença no imaginário leitor de fala alemã, na virada do século, era muito mais forte do que aquilo que hoje se poderia supor apenas olhando para a pálida lembrança de seu nome.

Romances, teatro, poesia e traduções: um catálogo vasto

Embora a novela fosse seu território mais fértil, Paul Heyse também se aventurou com frequência no romance. Nessas obras mais longas, procurou combinar sua delicadeza estilística com uma tentativa de captar mais amplamente a vida social. Nem sempre com o mesmo brilho: muitos críticos consideram que ele funcionava melhor em estrutura curta, onde sua busca de concisão encontrava terreno ideal.

Ainda assim, seus romances têm importância histórica. Muitos lidam com conflitos de geração, com dilemas de artistas em uma sociedade burguesa que valoriza o sucesso econômico mais do que a vocação, com tensões entre a vida interior e as convenções. Em termos temáticos, Heyse não era revolucionário, mas mantinha um padrão de seriedade e sobriedade que o distanciava de literatura puramente escapista.

No teatro, escreveu dramas e peças que tiveram algum sucesso em seu tempo, embora hoje raramente sejam lembrados ou encenados. É um caso típico de dramaturgo cuja função histórica foi, em parte, alimentar o repertório de um período, sem, contudo, deixar marcas profundas nas décadas seguintes.

Já na poesia, cultivou uma lírica que muitos leitores viam como “clássica”: métrica segura, imagens claras, temas como amor, natureza, arte, conduzidos com elegância, mas sem romper paradigmas. Hoje, esses poemas interessam mais como documento de uma sensibilidade do que como obras capazes de impactar fortemente um leitor contemporâneo.

Um ponto, porém, mantém relevância: o papel de Paul Heyse como tradutor, especialmente de literaturas românicas. Ele verteu para o alemão obras importantes em italiano, espanhol, francês, contribuindo para ampliar o horizonte de leitura de seus compatriotas. Essa atividade de ponte cultural, apesar de menos vistosa que um romance de sucesso, pesou na imagem de Heyse como “homem de letras” no sentido pleno do termo.

Estilo, crítica e o elogio da elegância

O que unifica a produção de Heyse, nas diferentes formas que praticou, é algo que a Academia Sueca, em 1910, valorizou explicitamente: um apego à elegância formal, à correção estilística, à recusa do excesso. Em um cenário literário que começava a ver surgir tendências mais sombrias, naturalistas, experimentais, ele representava a linhagem de quem via na literatura sobretudo uma arte da medida e do equilíbrio.

Isso tinha, na época, uma conotação quase moral. A crença de que a forma poética bem trabalhada, clara, proporcionada, tinha um efeito civilizatório. Em discursos e prefácios, Heyse às vezes deixava transparecer certa desconfiança em relação a obras “desmedidas”, que apostavam na ruptura a qualquer custo. Sua defesa de uma literatura que concilia beleza e clareza soava, para muitos, como defesa de uma ideia de cultura burguesa cultivada, moderada, “alta” no melhor sentido.

Mas o que em 1910 parecia virtude, para parte da crítica do século XX virou fraqueza. Frente à avalanche de inovações formais, de profundidade psicológica radical, de experiências linguísticas arriscadas que marcariam o modernismo, a estética de Heyse passou a ser vista como excessivamente lisa, quase asséptica. Seu ideal de forma perfeita começou a parecer uma recusa de olhar de frente as contradições mais ásperas do mundo em transformação.

O Nobel de 1910: reconhecimento e sintoma

A decisão da Academia Sueca, em 1910, de agraciar Paul Heyse, vinha de uma lógica interna coerente com os primeiros anos do Nobel. Procurava‑se, com frequência, autores que fossem, ao mesmo tempo, importantes em seus países e representantes de uma visão de literatura como instrumento de elevação espiritual, estética e moral. Heyse encaixava-se perfeitamente nesse perfil.

Na documentação da época, a Academia valorizou não apenas sua extensa obra de ficção e poesia, mas também sua atuação como tradutor e figura cultural, alguém que por décadas ajudara a moldar o gosto literário na Alemanha. Era quase um prêmio de “carreira”, uma consagração de serviço prestado às letras. Não se premiava um livro específico, mas um conjunto de vida.

O fato de sua escolha hoje parecer, a muitos, discutível, diz tanto sobre Paul Heyse quanto sobre a mudança dos critérios implícitos do próprio Nobel. Conforme o século XX avançou, com guerras, revoluções estéticas, questionamentos de valores tradicionais, a Academia, lentamente, passou a focar mais em autores que provocavam deslocamentos fortes na literatura, em vez de apenas representar bem uma tradição estabelecida. Nesse sentido, o nome de Heyse funciona como espécie de marcador de época: ele pertence a um Nobel ainda muito próximo do século XIX, convencido de que elegância e correção bastavam como prova de grandeza.

Esquecimento relativo e leitura possível hoje

Seria injusto dizer que Paul Heyse desapareceu por completo. Seus textos ainda circulam em antologias, sobretudo na Alemanha; estudiosos dedicados à história da novela alemã continuam a lê‑lo como figura relevante na evolução do gênero. Em contexto acadêmico, seu nome surge com alguma regularidade. Mas, para o leitor comum, ele está longe de ser referência viva, ao contrário de outros contemporâneos seus.

A pergunta então é inevitável: vale a pena lê‑lo hoje? Em certa medida, sim, desde que se saiba o que procurar. Quem se aproximar de Heyse esperando a intensidade psicológica de um Dostoiévski, a invenção formal de um Joyce ou a angústia existencial de um Kafka, vai se decepcionar. Mas quem estiver interessado em entender como uma parte da burguesia culta europeia do fim do século XIX se pensava e se queria ver representada pode encontrar, em suas novelas, um registro valioso.

Ali estão amores contrariados, conflitos entre vocação artística e exigências da vida prática, dramas de honra, pequenas tragédias de reputação. Tudo tratado com compostura, sem gritos, sem escândalo estilístico. É quase como assistir a um retrato de família impecavelmente posado, em que, se olharmos com cuidado, percebemos algumas rachaduras na moldura.

A escolha de Paul Heyse para o Nobel de 1910 pode ser lida, em retrospecto, como um lembrete de que o prêmio, embora prestigioso, é também um produto da sensibilidade e das limitações do seu tempo. Ele consagra não apenas autores, mas visões de mundo. No caso de Heyse, consagrou a crença de que a literatura poderia, pela perfeição da forma e pela sobriedade, ser guardiã de uma certa ideia de civilização.

Em um século que logo conheceria o colapso dessa mesma civilização nas trincheiras e nos campos de concentração, esse ideal parece, ao mesmo tempo, frágil e revelador. Ler Heyse hoje é, de certo modo, visitar um mundo às vésperas do abismo, ainda convencido de que a elegância das frases poderia proteger algo essencial. Não protegeu, mas deixou registrado, nas páginas meticulosamente trabalhadas de suas novelas, o retrato de uma confiança que o século XX trataria de destruir.

PERGUNTAS PARA O LEITOR / CLUBE DE LEITURA (COM RESPOSTAS)

1. Por que Paul Heyse era um nome “natural” para o Nobel em 1910, mas hoje aparece como laureado quase esquecido?
   Resposta: Porque naquele momento ele encarnava o ideal de “homem de letras” completo, com obra vasta, elegante e influente em língua alemã. Com a mudança do gosto literário ao longo do século XX, que passou a valorizar rupturas e experimentação, sua estética de equilíbrio e sobriedade perdeu centralidade, tornando‑se mais documento de época do que referência viva.
2. Qual foi a importância da experiência italiana na formação do estilo de Heyse?
   Resposta: A temporada em Roma e Nápoles reforçou em Heyse a busca por clareza, proporção e equilíbrio, que ele associava ao espírito clássico e mediterrâneo. Essa marca se traduz em prosa limpa, estrutura precisa e aversão a excessos, traços centrais de sua obra.
3. O que caracteriza a “Novelle” de Heyse e por que esse gênero foi tão associado a ele?
   Resposta: Suas novelas são construídas com grande precisão formal, focando um núcleo dramático claro, poucos personagens e um desfecho cuidadosamente preparado, com linguagem concisa e sem digressões. Essa combinação de concisão e clareza fez dele um mestre do gênero na tradição alemã.
4. De que modo o Nobel a Heyse revela os critérios dos primeiros anos do prêmio?
   Resposta: Mostra a preferência por autores que representavam bem uma tradição nacional e uma ideia de literatura como elevação estética e moral, mais do que por inovadores radicais. O prêmio funcionava como consagração de carreiras extensas e “seguras”, afinadas com uma visão burguesa de civilização.
5. O que um leitor contemporâneo pode ganhar ao ler Paul Heyse hoje?
   Resposta: Pode compreender como a burguesia culta europeia do final do século XIX queria se ver, observar conflitos de vocação, honra e reputação tratados com compostura, e perceber, nas frestas de uma prosa elegante, as rachaduras de um mundo às vésperas de crises históricas profundas.

HASHTAGS SUGERIDAS

Paul Heyse, Nobel de Literatura, literatura alemã, Novelle, século XIX, cânone literário, tradição vs modernismo, The Bard News

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Por J.B Wolf
Série: Ganhadores do Prêmio Nobel de Literatura – 1909
Jornal The Bard News – 9ª edição – Maio de 2026

INFORMAÇÕES BÁSICAS

Gênero: Perfil / Ensaio biográfico
Temas centrais: Nobel de Literatura, Selma Lagerlöf, literatura sueca, tradição oral, representatividade feminina, universal e local na literatura

RESUMO

Selma Lagerlöf foi a primeira mulher a atravessar o palco de Estocolmo para receber o Prêmio Nobel de Literatura, em 1909, levando consigo a voz da Suécia rural e de personagens historicamente marginalizados. O texto mostra como, a partir da fazenda de Mårbacka e de uma infância marcada por limitações físicas e pela escuta de histórias, Selma construiu uma obra que transforma lagos gelados, florestas e fazendas em cenários de dilemas universais, onde se enfrentam culpa e perdão, fé e dúvida, tradição e mudança.

O artigo percorre sua formação como professora, o impacto de “A Saga de Gösta Berling” e o alcance mundial de “A maravilhosa viagem de Nils Holgersson”, destacando a forma como ela une fantasia, profundidade ética e crítica social. Ao tratar mulheres, camponeses, idosos e figuras à margem com complexidade e dignidade, Selma amplia o que se entendia por literatura “universal”. A conquista do Nobel, longe de ser gesto de condescendência, é apresentada como reconhecimento de uma voz que ainda hoje inspira debates sobre representatividade, cânone e a força das narrativas nascidas de lugares aparentemente pequenos.

Selma Lagerlöf: a contadora de histórias que levou a Suécia profunda ao Nobel

Ganhadores do Prêmio Nobel de Literatura: 1909 – Selma Lagerlöf (Suécia)

Selma Lagerlöf foi a primeira mulher a atravessar o palco de Estocolmo para receber o Prêmio Nobel de Literatura. Quando seu nome foi anunciado, em 1909, não era apenas uma escritora que subia de patamar: era todo um conjunto de vozes historicamente relegadas à margem que encontrava, ali, uma brecha no muro. Mulher, provinciana, profundamente ligada à vida rural sueca e à tradição oral, ela não se encaixava no clichê do “gênio literário” europeu moldado no corpo masculino e urbano. Ainda assim, ou talvez precisamente por isso, foi reconhecida pela Academia Sueca como autora de uma obra “caracterizada por idealismo nobre, imaginação vívida e uma percepção espiritual distinta”.

Por trás dessa fórmula oficial havia algo mais concreto: uma literatura que conseguia ser, ao mesmo tempo, muito local e muito ampla. Os lagos gelados, as florestas de Värmland, as fazendas em decadência, os camponeses e aristocratas rurais que povoam seus romances não são peças de museu etnográfico. Nas mãos de Selma, essa Suécia profunda se transforma em cenário de dilemas universais, onde se debatem culpa e perdão, fé e dúvida, tradição e mudança, egoísmo e generosidade. Sua escrita, aparentemente simples, esconde um rigor narrativo que a crítica, com o tempo, aprendeu a levar a sério.

A conquista de 1909 foi, assim, menos um “gesto de boa vontade” da Academia e mais o reconhecimento de uma força criadora que já vinha há quase duas décadas ampliando os limites do que se considerava literatura “universal”. Para compreender a dimensão desse gesto, é preciso voltar ao começo, à fazenda em que uma menina de saúde frágil aprendeu, antes de tudo, a ouvir.

A infância em Mårbacka e a formação de uma contadora de histórias

Selma Ottilia Lovisa Lagerlöf nasceu em 1858, na propriedade de Mårbacka, em Värmland, uma região de florestas densas, lagos extensos e invernos longos. O ambiente familiar era, ao mesmo tempo, conservador e rico em narrativas. O pai, militar reformado, gostava de encenar anedotas e histórias de guerra. A avó e criados mais velhos guardavam na memória um repertório inteiro de contos populares, lendas de assombração, relatos de desastres e milagres que pareciam misturar o real e o fantástico sem cerimônia.

Ainda criança, Selma sofreu um problema na perna, provavelmente decorrente de uma doença reumática, que a deixou mancando por toda a vida. A limitação física a afastou de muitas brincadeiras ao ar livre, mas a aproximou dos livros e das conversas longas à beira do fogão. Enquanto outras crianças corriam pelos campos cobertos de neve, ela lia, desenhava, escutava. Ouvia com atenção o modo como as pessoas narravam, que partes enfatizavam, quais pausas faziam em momentos decisivos, como a emoção entrava na fala. Aquela casa, com seus corredores cheios de memórias e suas noites de histórias, foi sua primeira escola de literatura.

A família, no entanto, não era imune a dificuldades. Com o tempo, as finanças se deterioraram. O mundo rural que parecia sólido começou a rachar sob o peso de dívidas, mudanças econômicas e más decisões. A experiência da perda de status social e da ameaça de perder a terra de origem impressionou profundamente Selma. Décadas mais tarde, ela voltaria a esse tema em sua ficção e também na vida, quando usaria os ganhos de escritora para recomprar Mårbacka e preservá-la como símbolo concreto de continuidade afetiva.

Apesar da origem provinciana, ou talvez por causa dela, Selma decidiu estudar. Em 1882, ingressou em uma escola de formação de professoras em Estocolmo. Lá, encontrou outro universo: o da educação feminina em uma sociedade que ainda via com desconfiança mulheres que ambicionavam carreira intelectual. Trabalhou anos como professora em Landskrona, no sul da Suécia, ensinando sobretudo meninas. Ali compreendeu na prática o peso das expectativas de gênero e a importância da instrução como caminho de autonomia. Ao mesmo tempo, nas horas vagas, escrevia.

A Saga de Gösta Berling: quando a província virou mito

O primeiro grande passo literário de Selma Lagerlöf foi dado com “A Saga de Gösta Berling”, publicada em 1891. O livro não se parecia com quase nada que se produzia na Suécia à época. Em vez de seguir o realismo cru, que dominava boa parte da ficção europeia, ela recuperou algo do tom antigo das sagas e contos de fadas, combinando-os com um olhar afiado para os conflitos sociais e psicológicos de sua região.

Gösta Berling, o protagonista, é um pastor deposto, um homem de caráter frágil e enorme carisma. Expulso do púlpito por causa da bebida, ele se torna uma espécie de anti-herói errante, frequentando mansões decadentes e fazendas em crise, sempre em torno de uma figura central, a poderosa Margareta, “a Majorskan de Ekeby”. A narrativa se organiza em episódios que, aos poucos, desenham um mosaico da aristocracia rural de Värmland, suas festas excessivas, seu orgulho, sua generosidade e sua irresponsabilidade.

No romance, a linha entre o real e o fantástico é constantemente atravessada. Há noites de neve em que cavalos parecem voar, pactos com o diabo insinuados em momentos de desespero, aparições que podem ser lidas tanto como visões sobrenaturais quanto como projeções de culpa. A própria natureza parece participar do drama: ventos, nevascas, degelos e incêndios funcionam como comentários físicos das tensões morais.

Ao mesmo tempo, Selma evita o sentimentalismo fácil. Seus personagens são falhos, muitas vezes egoístas, mas raramente reduzidos a caricaturas. Gösta não é um “pecador simpático” idealizado, e sim alguém capaz de ferir profundamente as pessoas ao seu redor, mesmo sem intenção. A dinâmica entre culpa e possibilidade de redenção percorre o livro como um fio tenso.

Quando “Gösta Berling” saiu, a recepção não foi unânime. Alguns críticos acharam o estilo excessivamente “antigo”, mais próximo de lendas do que da “literatura moderna”. Outros se incomodaram com a liberdade formal, com capítulos que pareciam quase histórias independentes, com a mistura de registros. Mas a força da narrativa se impôs, e o livro foi ganhando leitores, tanto na Suécia quanto fora. A partir dali, Selma não era mais apenas uma professora que escrevia bem. Era um nome central da literatura escandinava.

A maravilhosa viagem de Nils Holgersson e o poder de educar encantando

Poucos anos depois, Selma seria chamada a fazer algo que definirá para sempre sua imagem pública: escrever um livro para crianças. Mas não qualquer livro; a missão era produzir um texto didático de geografia, encomendado pelas autoridades educacionais suecas. A ideia oficial era ter um manual que ajudasse as crianças a conhecer o próprio país.

Selma aceitou, mas subverteu a proposta. Em vez de listas de rios e montanhas, inventou Nils Holgersson, um garoto preguiçoso e cruel com os animais, que é encolhido e acaba voando pelo país nas costas de um ganso. Do alto, Nils vê cidades, vilas, florestas, arquipélagos, minas, portos. A geografia não está em mapas estáticos, mas em movimento, em paisagens atravessadas, em encontros com pessoas e bichos que lhe revelam as especificidades de cada região: o dialeto, a economia, as histórias locais.

Ao mesmo tempo em que Nils conhece a Suécia, conhece a si mesmo. O menino egoísta, que no início tem prazer em maltratar animais e enganar os pais, vai sendo testado em situações de perigo e solidariedade. Aprende a cuidar de quem o rodeia, a entender que cada lugar guarda dores e alegrias que merecem respeito. A viagem é, portanto, geográfica, moral e emocional.

O que nasceu como livro escolar virou clássico internacional. Adotado nas escolas suecas, rapidamente ultrapassou o uso didático, foi traduzido, adaptado, virou desenho animado, peça, filme. Em toda parte, os leitores captavam a mesma essência: a habilidade de Selma em unir conhecimento concreto, fantasia envolvente e uma reflexão delicada sobre crescimento interior.

Para a Academia Sueca, “A maravilhosa viagem de Nils Holgersson” mostrava que Selma Lagerlöf era capaz de algo raro: produzir literatura de alta qualidade para diferentes públicos. Não era escritora “para crianças”, nem “para adultos”; era autora para leitores, em geral. E isso pesou muito na hora de considerar o conjunto da obra para o Nobel.

Fé, dúvida, injustiça e a ética sem panfleto

Seria fácil reduzir Selma Lagerlöf a “contadora de histórias bonitas da Suécia rural”. O que a faz permanecer muito além desse rótulo é a densidade ética de sua obra. Em romances como “Jerusalém”, publicados em dois volumes entre 1901 e 1902, ela abandona qualquer complacência folclórica.

“Jerusalém” acompanha a história de um grupo de camponeses suecos que, influenciados por pregadores e por um clima de fervor religioso, decidem vender tudo e emigrar para a Palestina, na esperança de viver uma vida mais pura, mais próxima de Deus. Selma retrata com empatia a sede espiritual dessas pessoas, sua insatisfação com as injustiças da vida cotidiana. Mas não deixa de mostrar o lado sombrio: o rompimento de laços familiares, o empobrecimento de quem fica, as ilusões comerciais e políticas que se misturam com o discurso da fé.

Nesse e em outros livros, mulheres surgem como protagonistas de conflitos que ressoam muito além da época. Há esposas presas em casamentos sufocantes, jovens que pagam preço altíssimo por transgredir normas sociais, viúvas que lutam para manter suas terras em um mundo masculino. Selma não escreve manifestos feministas no sentido estrito, mas, ao dar voz e complexidade a essas figuras, desmonta de dentro a visão de mulher como coadjuvante dócil.

A mesma atenção aparece ao retratar idosos, pobres, pessoas à margem. Seu olhar não é sentimental, mas paciente. Ela não idealiza o “povo simples”, mas tampouco o trata como massa indistinta. Cada personagem é um pequeno universo moral, com contradições, autoengano, coragem e medo. É nessa recusa de simplificar o outro que mora grande parte da força ética de sua literatura.

O Nobel, o peso do gênero e a permanência de uma voz

Quando recebeu a notícia do Nobel, em 1909, Selma Lagerlöf já era amplamente respeitada em seu país e renomada no exterior, graças a traduções e adaptações. Ainda assim, o fato de ser mulher provocou reações. Alguns comentaristas insinuaram que a Academia teria se deixado levar por “patriotismo” ao premiar uma autora sueca, outros sugeriram que havia ali uma espécie de “cortesia” com o recém-organizado movimento de mulheres. Havia quem falasse em “literatura feminina” com um tom que misturava paternalismo e desdém.

Essas leituras, porém, enfraqueceram com o tempo. Enquanto vários laureados homens da mesma época mergulharam no esquecimento, a obra de Selma seguiu viva. Não apenas porque seus livros continuaram a ser lidos, sobretudo por jovens, mas porque estudiosos e críticos passaram a reconhecer, com mais clareza, a originalidade de sua proposta narrativa. Em um século XX que veria o realismo mágico latino-americano, a ficção de fronteira entre sonho e realidade em autores como Kafka e Borges, e a revalorização da tradição oral em muitos lugares do mundo, o trabalho de Selma começou a ser visto menos como “excentricidade regional” e mais como peça importante de uma tendência mais ampla.

Na Suécia, ela ainda teve um papel institucional relevante: tornou‑se membro da própria Academia Sueca, ocupando uma cadeira na mesma instituição que a havia premiado, algo impensável para uma mulher poucos anos antes. Na prática, isso significava participar do processo de escolha de outros Nobel, ajudando a moldar o cânone ao qual ela mesma passara a pertencer.

Hoje, em um tempo em que se discute tanto representatividade e ampliação de vozes no campo literário, a trajetória de Selma Lagerlöf ganha releitura. Não porque ela “cumpriu uma cota” em 1909, mas porque demonstra, com sua obra, que a inclusão de perspectivas antes marginalizadas pode enriquecer profundamente a literatura. Ao trazer para o centro as paisagens, os mitos e as vidas da Suécia rural, ao tratar mulheres, camponeses e idosos como sujeitos plenos de drama e dignidade, ela ampliou a imaginação do leitor europeu médio, acostumado a ver Paris, Londres ou Berlim como cenários principais das grandes narrativas.

Ler Selma Lagerlöf no século XXI é, portanto, mais do que um exercício de memória literária. É um convite a repensar o que chamamos de “universal” e a reconhecer que, muitas vezes, o que há de mais profundamente humano se revela quando alguém decide contar, com paciência e verdade, a história de um lugar aparentemente pequeno, visto da janela de uma cozinha numa fazenda esquecida do mapa. Foi exatamente isso que a menina de Mårbacka fez, e foi por isso que seu nome, em 1909, entrou para sempre na história do Nobel de Literatura.

PERGUNTAS PARA O LEITOR / CLUBE DE LEITURA (COM RESPOSTAS)

1. Por que a premiação de Selma Lagerlöf em 1909 é considerada mais do que um “gesto de boa vontade” da Academia?
   Resposta: Porque ela já vinha, havia quase duas décadas, produzindo uma obra sólida e inovadora, que ampliava os limites do que se considerava literatura “universal”. O Nobel reconhece essa força criadora, e não apenas sua condição de mulher ou autora sueca.
2. Como a infância em Mårbacka influenciou a escrita de Selma?
   Resposta: A convivência com contadores de histórias, a limitação física que a aproximou dos livros e da escuta, e a experiência da decadência econômica da família forneceram matéria afetiva e temática para muitos de seus romances, marcados por memória rural, tradição oral e conflitos ligados à perda e à continuidade.
3. De que maneira “A Saga de Gösta Berling” rompe com o realismo dominante na época?
   Resposta: O romance retoma o tom de sagas e contos de fadas, mistura real e fantástico, utiliza uma estrutura episódica e traz a natureza como participante do drama, fugindo do realismo cru que predominava na ficção europeia do período.
4. Por que “A maravilhosa viagem de Nils Holgersson” é vista como obra-chave na imagem pública de Selma?
   Resposta: Porque combina geografia e fantasia, ensino e encantamento, sendo ao mesmo tempo livro didático e clássico literário. Mostra a capacidade de Selma de escrever para crianças e adultos com igual profundidade, o que pesou na avaliação do conjunto de sua obra para o Nobel.
5. Como a obra de Selma dialoga com debates atuais sobre representatividade na literatura?
   Resposta: Ao colocar no centro mulheres, camponeses, idosos e personagens da Suécia rural com complexidade e dignidade, ela antecipou movimentos de ampliação do cânone. Sua trajetória mostra como vozes antes marginalizadas podem enriquecer a ideia de literatura “universal”.

HASHTAGS SUGERIDAS

Selma Lagerlöf, Nobel de Literatura, literatura sueca, Värmland, Nils Holgersson, Gösta Berling, representatividade feminina, tradição oral, The Bard News

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A Literatura Como Defesa da Liberdade no Ocidente

INFORMAÇÕES BÁSICAS

• Gênero: Ensaio / reflexão
• Temas centrais: literatura, filosofia, autoritarismo, manipulação da linguagem, liberdade de pensamento

RESUMO

Este ensaio discute como literatura e filosofia caminham historicamente lado a lado como formas de interpretar o mundo e questionar o poder. A palavra — seja filosófica ou literária, vive tensionada entre dois polos: liberdade e doutrinação. A partir de pensadores como Hannah Arendt, o texto mostra como o autoritarismo não depende apenas da violência explícita, mas da normalização do poder e da ausência de pensamento crítico. Já em “1984”, de George Orwell, a criação da novilíngua exemplifica como o controle da linguagem se torna instrumento central de dominação ao limitar a própria capacidade de pensar.

O ensaio também evoca Albert Camus em “A Peste”, onde a resistência ao autoritarismo aparece nos pequenos gestos éticos que preservam a dignidade humana. Ao mesmo tempo, alerta para o fato de que a literatura pode ser apropriada por regimes autoritários como ferramenta de propaganda e legitimação ideológica. A conclusão reforça que a leitura crítica é fundamental: quando filosofia e literatura são campos abertos de reflexão, alimentam a autonomia intelectual; quando viram doutrina rígida, passam a servir ao controle. A liberdade, sugere o texto, depende tanto das instituições quanto da vitalidade da cultura e da disposição de leitores e escritores em manter a palavra como território onde a liberdade respira.

A Literatura Como Defesa da Liberdade no Ocidente

“A Palavra sob Vigilância: Literatura, Filosofia e os Limites da Liberdade”

Ao longo da história, literatura e filosofia caminharam lado a lado como duas formas de interpretar o mundo. Ambas nasceram do desejo humano de compreender a realidade e questionar o poder. No entanto, essa mesma força que pode libertar consciências também pode ser instrumentalizada para moldá-las. A palavra, seja filosófica ou literária, sempre viveu entre dois polos: a liberdade e a doutrinação. A filosofia frequentemente assumiu o papel de denunciar as estruturas de dominação. Pensadores como Hannah Arendt analisaram profundamente as engrenagens do autoritarismo e dos regimes totalitários. Ao refletir sobre como sistemas políticos podem transformar indivíduos em meros executores de ordens, Arendt mostrou que o perigo não reside apenas na violência explícita, mas também na normalização do poder e na ausência de pensamento crítico. Para ela, a incapacidade de pensar é uma das condições que tornam possível o autoritarismo. De maneira semelhante, a literatura também construiu narrativas capazes de revelar os mecanismos da opressão. Em 1984, de George Orwell, o controle da linguagem se torna o instrumento central de dominação política. A criação da “novilíngua” representa um processo radical de manipulação da realidade: ao limitar as palavras, limita-se também a possibilidade de pensar. A obra demonstra que a liberdade intelectual depende diretamente da liberdade da linguagem. Outro exemplo marcante encontra-se na obra de Albert Camus, especialmente em A Peste. Embora apresentada como uma narrativa sobre uma epidemia, a história é frequentemente interpretada como uma alegoria das sociedades submetidas ao autoritarismo. Camus sugere que a resistência nem sempre ocorre por meio de grandes gestos heroicos, mas através de pequenas escolhas éticas que afirmam a dignidade humana. No entanto, a mesma literatura que denuncia o poder também pode servir como instrumento de legitimação ideológica. Regimes autoritários historicamente compreenderam o poder das narrativas e da educação cultural. Livros, discursos e teorias podem ser utilizados para reforçar mitos nacionais, silenciar dissidências e transformar a arte em propaganda. Nesse contexto, a palavra deixa de ser um espaço de liberdade e passa a funcionar como mecanismo de conformidade.

É justamente por isso que a leitura crítica se torna fundamental. Quando filosofia e literatura são abordadas como campos abertos de reflexão, elas ampliam horizontes e estimulam a autonomia intelectual. Mas quando são transformadas em doutrina rígida, perdem sua potência questionadora e tornam-se ferramentas de controle.

Talvez a maior lição deixada pelos pensadores e escritores que refletiram sobre o autoritarismo seja a seguinte: a liberdade não depende apenas das instituições políticas, mas também da vitalidade da cultura e da capacidade de pensar. Enquanto houver leitores dispostos a questionar e escritores dispostos a inquietar, a palavra continuará sendo um território onde a liberdade ainda pode respirar.

PERGUNTAS PARA O LEITOR / CLUBE DE LEITURA

1. De que modo o texto aproxima literatura e filosofia na tarefa de enfrentar o autoritarismo?
   Resposta: O ensaio mostra que ambas nascem do desejo de compreender a realidade e questionar o poder: a filosofia denuncia estruturas de dominação e a literatura cria narrativas que revelam mecanismos de opressão, atuando como formas complementares de crítica e defesa da liberdade.
2. O que “1984”, de George Orwell, ensina sobre a relação entre linguagem e liberdade de pensamento?
   Resposta: Ao apresentar a novilíngua como instrumento central de dominação, o romance evidencia que limitar o vocabulário é limitar a própria capacidade de pensar, sugerindo que a liberdade intelectual está diretamente ligada à liberdade e à riqueza da linguagem disponível.
3. Como “A Peste”, de Albert Camus, contribui para a reflexão sobre resistência em contextos autoritários?
   Resposta: A obra usa a metáfora da epidemia para mostrar que a resistência muitas vezes se manifesta em pequenos gestos éticos e cotidianos que preservam a dignidade humana, reforçando a ideia de que nem toda oposição ao autoritarismo se dá por atos heroicos grandiosos.
4. De que forma a literatura pode ser apropriada por regimes autoritários, segundo o ensaio?
   Resposta: Ela pode ser convertida em instrumento de propaganda ao ser usada para reforçar mitos nacionais, silenciar vozes dissidentes e legitimar ideologias, deixando de funcionar como espaço de liberdade e passando a atuar como mecanismo de conformidade social.
5. Qual é o papel da leitura crítica na preservação da liberdade, de acordo com o texto?
   Resposta: A leitura crítica impede que filosofia e literatura sejam consumidas como doutrina pronta, estimulando a autonomia intelectual; enquanto houver leitores que questionam e escritores que inquietam, a palavra permanece um território em que a liberdade pode existir, mesmo sob pressão.

FONTES E REFERÊNCIAS

• Hannah Arendt e suas análises sobre autoritarismo e regimes totalitários.
• George Orwell, 1984 (novilíngua e controle da linguagem).
• Albert Camus, A Peste (alegoria de sociedades submetidas ao autoritarismo).
• Debates sobre uso da literatura e da arte como propaganda em regimes autoritários.

HASHTAGS SUGERIDAS

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Joyce e a Temperatura do Mundo

INFORMAÇÕES BÁSICAS

• Gênero: Crônica / coluna
• Temas centrais: desigualdade urbana, temperatura, trabalho doméstico, educação, “Memórias de Martha”

RESUMO

A crônica acompanha Joyce, moradora de Heliópolis, que aprende cedo que a cidade não é a mesma para todos, e que até o calor se distribui de forma desigual. Entre o verão punitivo da laje da avó e o verão “educado” dos apartamentos no Morumbi onde a mãe trabalha como diarista, Joyce percebe que a temperatura também é uma forma de injustiça social. Ao crescer, cursar universidade pública e tornar‑se professora em uma escola particular no Morumbi, ela atravessa diariamente dois mundos separados por poucos quilômetros e até quinze graus de diferença.

A leitura de Memórias de Martha oferece a Joyce uma “parente literária”: uma jovem pobre que narra sua própria formação em meio à desigualdade. A coluna mostra como mães como Sandra sustentam o mundo com o corpo para que as filhas estudem, sem que isso garanta, porém, um pertencimento pleno aos espaços que conquistam. A conexão entre Joyce e Martha revela que, apesar das mudanças de época, persiste a distância entre quem atravessa a vida em corredores sombreados e quem precisa inventar sombra com o próprio corpo. Ao final, diante da pergunta da mãe sobre se “um dia isso muda”, Joyce responde que sim, mas “não sozinho”, enfatizando que nomear o mundo é parte do trabalho de transformá‑lo.

Joyce e a Temperatura do Mundo

Por Aline Abreu Santana

Joyce aprendeu cedo que a cidade não era a mesma para todo mundo. Não foi por livro, nem por mapa, nem por professor em sala de aula. Foi pela pele.

Em Heliópolis, o calor subia do chão como se a rua respirasse fogo. A laje da casa da avó queimava a sola do pé, o corredor apertado prendia o vento, e o ventilador da sala fazia mais barulho do que milagre. No verão, a geladeira trabalhava dobrado e a conta de luz vinha como castigo. A mãe, Sandra, repetia enquanto estendia roupa na corda da área:

— “Menina, fecha essa porta que o frio foge.”

Mas não havia frio suficiente para fugir. Havia apenas o pouco. Pouca sombra. Pouca árvore. Pouco espaço. Pouco descanso.

Do outro lado da cidade, onde Sandra passava o dia limpando vidros que davam para jardins irrigados, havia outro verão. Lá no Morumbi, o calor parecia mais educado. Chegava, mas não se instalava com a mesma violência. Entrava pelas varandas largas, era vencido pelo ar-condicionado, diluído nas copas das árvores, contido pelas paredes grossas e pelos silêncios caros dos apartamentos. Joyce descobriu isso ainda menina, quando começou a acompanhar a mãe em alguns trabalhos de fim de semana.

A primeira vez que Joyce subiu com a mãe até um daqueles prédios, achou que tinha entrado em outro país. O elevador era espelhado, o hall cheirava a flor que não crescia no seu bairro, e o chão não devolvia o calor para o corpo. Havia água fresca na geladeira de inox, frutas arrumadas numa fruteira grande demais, e um cachorro que dormia em almofadas mais macias do que o colchão de sua casa.

— “Não mexe em nada”, sussurrou Sandra para Joyce, já amarrando o pano na cintura.

Joyce não mexeu. Só olhou. Olhou tanto que aquilo ficou dentro dela como ficam certas humilhações e certos desejos: sem nome no início, mas insistentes.

Na volta para casa, o ônibus descia a cidade como quem desce uma escada invisível. E era sempre nessa hora, entre o vidro embaçado e o cansaço da mãe, que Joyce percebia que São Paulo também era feita de temperatura social. No Morumbi, o verão era abafado. Em Heliópolis, era punitivo.

Sandra, sem nunca ter lido teorias sobre desigualdade, conhecia suas regras pelo cansaço. Aprendeu a sustentar o mundo com as mãos. Passava roupa, lavava banheiro, esfregava chão, deixava a própria coluna nos apartamentos alheios para que a filha pudesse estudar. Havia nela uma dignidade áspera, dessas que não fazem discurso, mas deixam marcas. Joyce cresceu observando essa força e entendendo, ainda menina, que para mulheres como sua mãe nada vinha inteiro, nada vinha fácil, nada vinha sem custo.

— “Você não vai viver de favor na casa dos outros”, dizia a mãe.

Só que Sandra sabia, e Joyce também, que estudar não desfazia o mapa da cidade. No máximo, ensinava a lê-lo.

Joyce foi boa aluna. Não porque tivesse vocação para ser exemplo, mas porque entendeu cedo que, para meninas como ela, o erro custa mais caro. Aprendeu a falar baixo, a escrever bonito, a pedir desculpa mesmo quando não sabia por quê. Na escola pública do bairro, ganhou de uma professora de português um livro já usado, com páginas amareladas e anotações a lápis. Era Memórias de Martha. Levou para casa sem imaginar que ali, entre aquelas linhas, encontraria uma prima antiga.

Leu devagar, deitada perto da janela, com a testa úmida e o barulho da rua entrando aos pedaços. Leu uma menina pobre narrando a própria vida e percebeu o milagre: alguém tinha transformado em literatura aquilo que o resto do mundo chamava apenas de destino.

Joyce ainda não conhecia Martha direito, mas já vivia perguntas parecidas com as dela. Muito antes de encontrar o romance de Júlia Lopes de Almeida, já intuía, sem saber formular, que a cidade havia sido desenhada para que alguns atravessassem a vida por corredores sombreados, enquanto outros precisassem inventar sombra com o próprio corpo. Essa descoberta não veio de uma vez. Foi se formando aos poucos, no calor que subia da laje, no silêncio obediente dos elevadores do Morumbi, no jeito como a mãe chegava exausta e, mesmo assim, punha a casa em ordem antes de descansar.

Na semana seguinte, comentou com a professora:

— “Parece que a Martha sabe umas coisas antes de todo mundo.”

A professora sorriu:

— “Quem sofre cedo aprende a perceber antes.”

Essa frase nunca saiu dela.

Joyce cresceu, prestou vestibular, entrou numa universidade pública e, numa dessas ironias que a cidade adora praticar, foi dar aula justamente numa escola particular do Morumbi. Todos os dias fazia o trajeto entre Heliópolis e aquele pedaço arborizado de São Paulo onde o calor, ainda no século vinte e um, chegava a ser até quinze graus menor do que em bairros como o dela. Não era metáfora. Era dado. Satélite. Pesquisa. Superfície medindo o que a pele já sabia.

Na sala dos professores, a conversa às vezes passava pela onda de calor. Uma colega dizia:

— “Está insuportável. Meu ar-condicionado quebrou e eu quase morri ontem.”

Joyce pensava na avó sentada diante de um ventilador antigo, toalha molhada no pescoço, janela aberta para um vento que não vinha. Pensava nas crianças de Heliópolis tentando dormir em quartos baixos, com telha esquentando até de madrugada. Pensava na conta de luz chegando como uma ameaça. Pensava que até o suor era desigual.

Um dia, uma aluna do terceiro ano reclamou enquanto guardava o celular na mochila:

— “Professora, eu não consigo render nesse calor.”

Joyce olhou pela janela da sala climatizada e respondeu com calma:

— “Imagine render num bairro onde o calor entra pela parede.”

A menina ficou sem reação. Talvez não tenha entendido totalmente. Talvez ninguém entenda de verdade o que nunca precisou atravessar.

Mas Joyce não disse aquilo por amargura. Disse porque se cansou de ver o desconforto tratado como experiência universal. Não era. O calor não batia em todos da mesma forma. O verão tinha CEP.

Em casa, à noite, Sandra agora trabalhava menos. As mãos continuavam ásperas, a postura ainda carregava os anos de serviço, mas havia orgulho na forma como arrumava a mesa para jantar. Gostava de ouvir a filha contar da escola.

— “E os meninos de lá, como são?”, perguntava.

— “São meninos, mãe. Só que crescem achando que o mundo combina com eles.”

Sandra soltava um riso curto, sem humor.

— “Isso ajuda muito.”

Joyce também ria, mas por dentro pensava em Martha. Na ascensão parcial, na distância que não desaparece, no esforço que não garante pertencimento. Estava do lado de dentro da escola, tinha diploma, carteira assinada, voz firme em sala de aula. E, ainda assim, às vezes sentia que seu corpo carregava um documento secreto, visível apenas aos olhos treinados da cidade. Um jeito de sentar. Uma origem na pronúncia de certas palavras. Um excesso de cuidado. Uma prontidão antiga para não incomodar.

Foi também isso que aprendeu com Memórias de Martha: subir não é o mesmo que ser aceito. Mudar de espaço não significa deixar de ser medida pela régua da origem.

No auge daquele verão em que os jornais publicaram mapas térmicos de São Paulo como se revelassem uma novidade, Joyce quis rir da surpresa geral. “Diferença de até 15 ºC entre Paraisópolis e Morumbi”, dizia a manchete. Heliópolis acima dos 44ºC. Capão em quase 47 ºC. Soluções baseadas na natureza, corredores verdes, árvores, telhados vivos. Tudo correto, tudo urgente, tudo tardio.

Ela leu a notícia no celular dentro do ônibus, a caminho de casa. Ao seu lado, uma mulher abanava o rosto com uma apostila. Mais à frente, um menino dormia no colo da mãe, a testa molhada, o corpo vencido pelo calor antes mesmo de vencer o dia. Joyce guardou o telefone e ficou olhando a cidade passar.

Pensou que Martha, se vivesse hoje, talvez escrevesse não apenas sobre o cortiço e a escola, mas sobre a temperatura. Sobre como a desigualdade também se mede em graus, em sombra, em circulação de ar, em chance de respirar sem esforço. Talvez escrevesse sobre mães que continuam sustentando o mundo com as mãos, embora a cidade insista em chamá-las apenas de mão de obra. Talvez escrevesse sobre filhas que estudam para fugir e, quando conseguem, descobrem que a fuga nunca é completa.

Naquela noite, ao chegar em casa, encontrou Sandra sentada perto da porta, buscando o pouco vento que corria pelo corredor.

— “Hoje foi brabo”, disse a mãe.

— “Foi”, respondeu Joyce, deixando a bolsa no sofá.

Ficaram caladas por alguns segundos, escutando o ventilador e os ruídos do bairro.

Depois, Sandra perguntou:

— “Você acha que um dia isso muda?”

Joyce olhou para a rua estreita, para o concreto quente, para a lua pálida acima dos fios, e pensou na cidade, em Martha, na própria vida, nas meninas que ainda estavam começando a perceber o mundo.

— “Muda”, disse por fim. “Mas não sozinho.”

Sandra assentiu, como quem conhece a diferença entre desejo e trabalho.

E foi nesse instante, entre o calor acumulado do dia e a noite que custava a refrescar, que Joyce entendeu o que a ligava de forma tão funda àquela personagem do século dezenove. Não era só a pobreza, nem a mãe sacrificada, nem a escola como travessia. Era a consciência dura de que a cidade, o país, o tempo, tudo parece mudar depressa para alguns e devagar demais para outros.

Martha saía do cortiço carregando consigo a marca do cortiço. Joyce saía de Heliópolis levando Heliópolis no corpo. Não como vergonha. Como verdade.

No dia seguinte, pisaria novamente no chão fresco da escola do Morumbi, abriria a janela de uma sala com temperatura controlada e falaria sobre literatura como quem oferece água. Talvez algum aluno entendesse. Talvez não. Mas ela seguiria.

Porque, no fundo, há mulheres que estudam não apenas para subir na vida. Estudam para nomear o mundo. E, quando conseguem, ainda que em voz baixa, o mundo já não permanece exatamente o mesmo.

Conexão com o livro “Memórias de Martha” (1899), de Júlia Lopes de Almeida

Esta crônica estabelece diálogo com “Memórias de Martha” ao recuperar, em chave contemporânea, a trajetória de uma jovem marcada pela desigualdade social, pela observação precoce das diferenças de classe e pela educação como possibilidade de deslocamento, embora nunca como garantia plena de pertencimento. Assim como Martha, Joyce é uma personagem que aprende cedo a ler o mundo por meio da privação, da humilhação silenciosa e do esforço materno para mantê-la em movimento.

No romance de Júlia Lopes de Almeida, a protagonista narra a própria formação em meio à pobreza, à instabilidade e às limitações impostas às mulheres de sua condição social. Na crônica, essa experiência ressurge no contraste entre Heliópolis e Morumbi, onde a desigualdade não aparece apenas na renda, na moradia ou no acesso a oportunidades, mas também no calor, no corpo e nas formas de atravessar a cidade. Dessa maneira, o texto atualiza a sensibilidade social de “Memórias de Martha” e mostra que certas distâncias históricas ainda persistem, apenas assumindo novas feições.

A conexão também se dá na figura da mãe. Em ambas as narrativas, a maternidade aparece associada ao trabalho exaustivo, ao sacrifício e à tentativa de abrir caminhos para a filha. Sandra, como a mãe de Martha, sustenta o presente com o próprio corpo para que a jovem possa imaginar outro futuro. Por isso, a crônica não apenas homenageia o romance de 1899, mas reafirma sua atualidade: a luta por estudo, dignidade e reconhecimento ainda atravessa a vida de muitas mulheres, sobretudo quando a cidade e a sociedade continuam distribuindo sombra e calor de forma desigual.

Curiosidade

Em São Paulo, o calor também revela desigualdades. Um estudo com imagens de satélite mostrou que, no verão de 2024/2025, Paraisópolis chegou a registrar temperaturas de superfície de até 45 ºC, enquanto o Morumbi, bairro vizinho, ficou em torno de 30 ºC. Isso significa uma diferença de até 15 ºC entre lugares separados por poucos quilômetros. Em outras palavras, a desigualdade urbana também pode ser sentida na pele: onde há menos árvores, mais concreto, telhas metálicas e pouca circulação de vento, o calor se acumula com mais força, aumentando os riscos à saúde e os gastos das famílias com energia.

PERGUNTAS PARA O LEITOR / CLUBE DE LEITURA

1. O que Joyce aprende sobre a cidade ao experimentar dois verões tão diferentes em Heliópolis e no Morumbi?
   Resposta: Ela percebe que a cidade não é apenas dividida por renda e endereço, mas também por temperatura e conforto, entendendo que até o calor se distribui de forma desigual e que o verão pode ser apenas incômodo para uns e verdadeiramente punitivo para outros.
2. Como o trabalho de Sandra, mãe de Joyce, revela a desigualdade social sem que ela precise de “teoria” para isso?
   Resposta: Pela exaustão cotidiana, pelas dores no corpo e pelo fato de sustentar o bem-estar dos outros com o próprio esforço, Sandra entende, na prática, as regras da desigualdade, mostrando que, para mulheres como ela, nada vem fácil, inteiro ou sem custo.
3. De que maneira “Memórias de Martha” funciona como espelho literário para a experiência de Joyce?
   Resposta: O romance oferece a Joyce uma personagem que, como ela, narra a própria formação em meio à pobreza e ao esforço materno, fazendo com que ela reconheça na ficção aquilo que vive no corpo: a consciência de que subir socialmente não significa ser plenamente acolhida pelos novos espaços.
4. O que significa dizer que “subir não é o mesmo que ser aceito” no contexto da crônica?
   Resposta: Significa reconhecer que obter estudo e acessar espaços privilegiados não apagam as marcas de origem; Joyce pode lecionar no Morumbi, mas seu corpo, sua história e a forma como é percebida ainda carregam Heliópolis, revelando que pertencimento não acompanha automaticamente a mobilidade.
5. Por que a resposta de Joyce à mãe — “Muda, mas não sozinho” — é central para o sentido da crônica?
   Resposta: Porque ela indica que a transformação das desigualdades não é um processo automático nem individual; depende de consciência, de nomear as injustiças e de ação coletiva, mostrando que estudar e narrar essas experiências é parte do trabalho de tentar mudar o mundo.

FONTES E REFERÊNCIAS

• Crônica “Joyce e a Temperatura do Mundo”, de Aline Abreu Santana.
• Júlia Lopes de Almeida, Memórias de Martha (1899).
• Estudos recentes sobre ilhas de calor urbanas e diferenças de temperatura entre bairros periféricos e áreas nobres de São Paulo.

HASHTAGS SUGERIDAS

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Leonardo da Vinci e a Inquietude Criativa: o Mundo como Objeto de Fascínio

INFORMAÇÕES BÁSICAS

• Gênero: Ensaio biográfico / reflexão
• Temas centrais: Leonardo da Vinci, inquietude criativa, TDAH (hipótese), neurodiversidade, arte e ciência

RESUMO

O ensaio de Stella Gaspar apresenta Leonardo da Vinci como a expressão máxima de uma mente inquieta, movida por fascínio diante do mundo. Artista, inventor, anatomista e engenheiro, ele transformou a observação em motor criativo: estudava o voo dos pássaros para imaginar máquinas voadoras, o movimento da água para pensar em navios submersos e a anatomia humana para compreender a “máquina” do corpo. Seus cadernos, repletos de notas e esboços, revelam um pensamento em movimento constante, que se recusa a permanecer estático.

A autora levanta a hipótese de que alguns traços de Leonardo dialogam com o que hoje chamamos de TDAH: saltos frequentes entre projetos, hiperfoco em temas de interesse, dificuldade de concluir certas obras porque uma nova pergunta já o capturara. Longe de reduzir o artista a um diagnóstico, essa leitura vê a diversidade cognitiva como potência criativa. A inquietude de Leonardo não só moldou sua genialidade como oferece um modelo de pensamento ainda atual: questionar, observar e conectar diferentes áreas do saber como forma de transformar e reinventar a realidade.

Leonardo da Vinci e a Inquietude Criativa: o Mundo como Objeto de Fascínio

Poucos nomes atravessam os séculos com a força de Leonardo da Vinci. Sua vida é comovente e inspiradora. Artista, inventor, anatomista, engenheiro e observador incansável, ele parece ter pertencido a todas as áreas do conhecimento ao mesmo tempo, sendo considerado um dos maiores gênios da história. A vida e a obra de Leonardo demonstram que a criatividade floresce quando o indivíduo se permite questionar, observar e ultrapassar os limites impostos pelo conhecimento de sua época.

Sua mente inquieta — incontrolável e indomável — era dominada pelo fascínio do mundo. Seus olhos e seu pensamento não descansavam diante dos infinitos objetos que captava, buscando compreender visualmente a harmonia da natureza.

A inquietude criativa como força motriz

Mais do que um gênio isolado, Leonardo da Vinci representa um tipo raro de espírito humano: aquele movido por uma inquietude criativa que transforma o mundo em um laboratório permanente de descobertas, energia e vida. Seu olhar nunca descansava; para ele, observar era um ato quase sagrado. Via padrões onde outros viam apenas paisagens e enxergava perguntas onde a maioria encontrava respostas prontas apenas voltadas para a lógica.

Seus cadernos, repletos de anotações, diagramas e esboços, revelam um pensamento que se recusava a permanecer estático, testemunhando sua curiosidade voraz, em desnudar mundos.

Estudou o voo dos pássaros para construir uma máquina que desse ao homem o poder de voar. O movimento da água o fazia sonhar com navios que navegassem sob a superfície, como os peixes. Investigou a anatomia humana para compreender os princípios mecânicos que regem o corpo — essa máquina perfeita onde habita, adormecido, um universo inteiro.

A hipótese de traços de TDAH

Sua mente insaciável, que frequentemente saltava de um projeto para outro sem concluí-los, é vista tanto como fonte de genialidade quanto como possível reflexo de traços associados ao Transtorno do Déficit de Atenção e Hiperatividade (TDAH). Embora seja impossível diagnosticar retroativamente uma figura histórica, essa hipótese permite discutir como características frequentemente relacionadas ao transtorno — como hiperfoco, impulsividade criativa e dificuldade de finalizar tarefas — podem ter influenciado sua produção intelectual.

Considerar essa perspectiva não busca patologizar o artista, mas compreender como sua inquietude mental moldou sua obra e seu legado. Diversas pinturas, invenções e estudos foram deixados inacabados, não por incapacidade técnica, mas porque sua atenção era rapidamente capturada por novos interesses. Essa mudança constante de foco, vista por alguns como dispersão, pode ser interpretada como um traço de mente multifocal, que transita entre temas com velocidade e intensidade.

Em vez de limitar sua criatividade, essa dinâmica ampliou seu campo de atuação, permitindo-lhe circular entre arte, ciência, engenharia e filosofia.

Hiperfoco e curiosidade profunda

Leonardo demonstrava também um padrão de hiperfoco — estado de concentração profunda em temas de grande interesse — frequentemente relatado por pessoas com TDAH. Seus cadernos revelam longos períodos dedicados a investigar minuciosamente fenômenos específicos, como o movimento da água ou a anatomia humana. Esse mergulho intenso contrasta com sua dificuldade em manter-se em tarefas menos estimulantes, reforçando a ideia de que sua produtividade seguia o ritmo de sua curiosidade, e não de demandas externas.

Sua inquietude criativa, foi marcada por energia mental incessante, fazia com que ele transformasse tudo o que observava em objeto de estudo. Essa impulsividade intelectual alimentou sua capacidade de inovar, seu mundo imaginário. A mesma mente que se dispersava em múltiplos projetos era capaz de conectar áreas distintas do conhecimento, antecipando descobertas científicas antes de sua formalização.

A diversidade cognitiva como potência

A hipótese de que Leonardo da Vinci apresentava traços compatíveis com TDAH não deve ser interpretada como tentativa de reduzir sua complexidade a um diagnóstico. Pelo contrário, evidencia que modos de funcionamento mental considerados atípicos que podem gerar contribuições extraordinárias quando encontram espaço para se expressar.

Sua vida sugere que a diversidade cognitiva é uma força criativa e que a inquietude, quando acolhida, pode transformar-se em inovação.

O mundo como fascínio

A inquietude criativa de Leonardo Da Vinci não se limitava ao desejo de produzir obras-primas; refletia uma relação profunda com o mundo. Ele parecia movido pela convicção de que a realidade é infinitamente mais rica do que conseguimos perceber. Por isso, dedicou a vida a ampliar os limites da percepção humana.

Essa postura explica tanto sua genialidade quanto suas frustrações. Muitos de seus projetos ficaram inacabados não por falta de capacidade, mas porque sua mente já havia sido capturada por uma nova pergunta, um novo fenômeno, um novo enigma. Leonardo vivia em estado permanente de descoberta, encontrando deleite na visão, na compreensão e na harmonia com o mundo.

Sua inquietude criativa é também um convite: um chamado para olhar o mundo com fascínio, para não aceitar o óbvio, para buscar conexões inesperadas. Leonardo não queria apenas entender a realidade — queria reinventá-la.

Conclusão

A inquietude criativa de Leonardo Da Vinci é tema central em análises de sua biografia, da neurociência e da história da arte. É possível afirmar que essa inquietude não apenas moldou sua genialidade, mas também oferece um modelo de pensamento que permanece atual. Sua vida mostra que questionar, observar e conectar diferentes áreas do saber são atitudes essenciais para transformar o mundo.

Em uma época que frequentemente desencoraja a curiosidade profunda, Leonardo nos lembra de que é justamente ela que abre caminho para o extraordinário.

Leonardo da Vinci (1452–1519) deixou um legado inestimável para a contemporaneidade, não apenas como pintor, mas como visionário que uniu arte, ciência e engenharia, antecipando conceitos modernos por séculos. Seu legado resume-se à união entre imaginação e precisão técnica, desafiando pensadores modernos a não separar arte e ciência.

Por Stella Gaspar

PERGUNTAS PARA O LEITOR / CLUBE DE LEITURA

1. Como a inquietude criativa de Leonardo se manifesta no ensaio e o que ela revela sobre a relação dele com o mundo?Resposta: Ela aparece como uma energia mental constante que o leva a observar tudo, registrar em cadernos e transformar qualquer fenômeno em objeto de estudo, revelando uma relação de fascínio e de busca de compreensão profunda da realidade.
2. De que maneira a hipótese de traços de TDAH em Leonardo ajuda a repensar a ideia de “gênio” e de diferença cognitiva?Resposta: A hipótese mostra que características vistas como problema, como dispersão ou hiperfoco, podem ser também fontes de invenção e conexão entre áreas diversas, questionando a visão de “genialidade” como algo linear e homogêneo.
3. O que o texto sugere sobre a importância de conectar diferentes áreas do saber, em vez de mantê-las separadas?Resposta: Sugere que a integração entre arte, ciência e engenharia, como Leonardo fazia, amplia o horizonte de descoberta e inovação, oferecendo um modelo de pensamento que continua atual para enfrentar desafios complexos.
4. Em que sentido a curiosidade profunda, descrita no ensaio, contrasta com o tipo de atenção valorizado hoje?Resposta: Enquanto a curiosidade de Leonardo implica tempo, observação paciente e mergulho em detalhes, o presente tende a valorizar rapidez, respostas imediatas e foco estreito, o que empobrece a capacidade de explorar e conectar ideias.
5. Que convite o texto faz ao leitor em relação à própria forma de olhar o mundo e de se relacionar com o conhecimento?Resposta: O ensaio convida o leitor a recuperar o fascínio, a não aceitar o óbvio, a fazer perguntas e a transitar entre áreas diferentes, usando a própria inquietude como motor para criar, aprender e reinventar a realidade.

FONTES E REFERÊNCIAS

• Biografias e estudos sobre Leonardo da Vinci, seus cadernos e projetos inacabados.
• Literatura em neurociência sobre TDAH, hiperfoco e perfis de criatividade.
• Pesquisas em história da arte sobre o Renascimento e a integração entre arte, ciência e engenharia.
• Debates contemporâneos sobre neurodiversidade e diversidade cognitiva como fonte de inovação.

HASHTAGS SUGERIDAS

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O fim da leitura profunda: estamos perdendo a conexão com os clássicos?

INFORMAÇÕES BÁSICAS

• Gênero: Ensaio / opinião
• Temas centrais: leitura profunda, atenção contínua, clássicos escritos por mulheres, cultura digital

RESUMO

O ensaio de Jeane Tertuliano parte de um paradoxo do nosso tempo: nunca se falou tanto de livros, nunca houve tantas recomendações e tanta facilidade de acesso, e, ainda assim, parece mais difícil praticar a leitura profunda. Lemos resumos, comentários e listas, mas permanecemos pouco tempo dentro dos textos. A autora define leitura profunda como atenção contínua, presença prolongada diante de uma obra e convivência com ideias e personagens que não se resolvem rapidamente.

Tomando como exemplo três clássicos escritos por mulheres — Orgulho e Preconceito, de Jane Austen; Jane Eyre, de Charlotte Brontë; e Mrs Dalloway, de Virginia Woolf — o texto mostra como essas narrativas exigem calma, silêncio e disposição para perceber nuances: a ironia social elegante de Austen, a formação moral de Jane Eyre e o fluxo interior das personagens em Woolf. Em um contexto saturado por notificações, vídeos curtos e explicações simplificadas, corremos o risco de substituir o encontro real com o texto por imitadores rápidos. Os clássicos resistem justamente por oferecer complexidade, personagens contraditórias e perguntas abertas, e o ensaio encerra com uma questão inquietante: ainda somos capazes de oferecer aos livros o tempo, a escuta e a presença que eles pedem?

O fim da leitura profunda: estamos perdendo a conexão com os clássicos?

Há algo paradoxal acontecendo com a leitura no nosso tempo. Nunca se falou tanto de livros, nunca circularam tantas recomendações, nunca foi tão fácil encontrar qualquer título em poucos segundos. Ainda assim, cresce uma impressão incômoda de que estamos nos afastando de uma experiência essencial da literatura: a leitura profunda. Lemos muito, comentamos muito, salvamos listas intermináveis de obras “imperdíveis”. Mas permanecemos pouco tempo dentro delas.

A leitura profunda sempre exigiu uma coisa simples e, ao mesmo tempo, cada vez mais rara: atenção contínua. Não aquela atenção distraída que se divide entre notificações, mensagens e pequenos intervalos de tela, mas uma presença mais demorada diante do texto. Ler, no sentido mais pleno da palavra, nunca foi apenas decifrar frases. É permanecer em companhia de ideias, de vozes narrativas, de conflitos humanos que não se resolvem rapidamente.

Quando pensamos nos grandes clássicos da literatura escritos por mulheres, essa exigência se torna ainda mais evidente. Obras como Orgulho e Preconceito, de Jane Austen, Jane Eyre, de Charlotte Brontë, ou Mrs Dalloway, de Virginia Woolf, não foram escritas para leitores apressados. São livros que pedem convivência. Pedem silêncio. Pedem um leitor disposto a acompanhar lentamente as nuances de uma personagem, a ironia de um diálogo, a delicadeza de um pensamento que se forma entre uma frase e outra.

Em Orgulho e Preconceito, por exemplo, o que permanece não é apenas a história de Elizabeth Bennet e suas escolhas afetivas. O romance se sustenta sobretudo na inteligência crítica com que Jane Austen observa a sociedade de seu tempo. A ironia elegante, quase sorridente, revela estruturas sociais rígidas, expectativas impostas às mulheres e jogos sutis de poder. Uma leitura apressada acompanha a trama. Uma leitura atenta percebe a crítica.

Algo semelhante acontece com Jane Eyre. Muito além de um romance sentimental, o livro acompanha o processo de formação moral de uma personagem que insiste em preservar sua dignidade em um mundo que não lhe oferece muitas escolhas. A força de Jane não está em gestos grandiosos, mas na consciência de si mesma. Esse tipo de construção literária exige do leitor algo que hoje parece cada vez mais raro: paciência para perceber camadas.

E então chegamos à escrita de Virginia Woolf, onde a leitura se transforma quase em um exercício de escuta. Em Mrs Dalloway, os acontecimentos externos são mínimos. O que realmente se move é o fluxo interior das personagens, suas lembranças, hesitações, pequenas epifanias cotidianas. Woolf nos lembra que a vida humana acontece muito mais dentro da consciência do que nos grandes eventos. Ler esse romance exige acompanhar esse movimento com delicadeza.

Vivemos cercados por estímulos contínuos que fragmentam a atenção. A cada poucos minutos surge um novo convite à dispersão: uma mensagem, um vídeo curto, uma atualização qualquer. Aos poucos, a mente se acostuma a esse ritmo descontínuo. Permanecer longamente diante de um texto passa a parecer um esforço excessivo, quando na verdade sempre foi apenas parte da experiência de ler.

Isso não significa que os livros tenham perdido importância. O interesse pela leitura continua existindo, e muitas pessoas seguem descobrindo a literatura com entusiasmo. O que parece estar mudando é a forma como nos aproximamos dela. Entre resumos rápidos, explicações simplificadas e comentários imediatos, corre-se o risco de substituir o encontro real com o texto por algo que apenas o imita.

Os clássicos resistem justamente porque não se deixam reduzir com facilidade. Eles continuam oferecendo algo que nenhum resumo consegue substituir: complexidade. Personagens contraditórias. Pensamentos que se desenvolvem lentamente. Perguntas que permanecem abertas mesmo depois da última página.

Voltamos a esses livros por muitas razões. A leitura profunda não serve apenas para compreender uma história ou decifrar um enredo. Ela nos ensina a sustentar a atenção em tempos de dispersão permanente, a conviver com ambiguidades e a acompanhar uma ideia até o fim sem a pressa de encerrá-la. Em um mundo que valoriza respostas imediatas e conclusões rápidas, essa talvez seja uma das experiências intelectuais mais necessárias que ainda podemos cultivar.

Os clássicos escritos por mulheres continuam ali, silenciosos e pacientes, atravessando décadas à espera de leitores dispostos a encontrá-los sem pressa. Não exigem velocidade nem leitura apressada. Pedem apenas aquilo que hoje parece cada vez mais raro: tempo, escuta e disponibilidade para permanecer diante de um texto. No fundo, a pergunta é simples, embora profundamente inquietante: ainda somos capazes de oferecer aos livros o tempo que eles pedem?

PERGUNTAS PARA O LEITOR / CLUBE DE LEITURA

1. Que diferença o texto traça entre “falar de livros” e realmente praticar a leitura profunda?Resposta: O ensaio mostra que falar de livros envolve recomendações, listas e resumos, enquanto a leitura profunda exige tempo e atenção contínua dentro do texto, convivendo com ideias, personagens e conflitos que não se resolvem rapidamente.
2. Por que os clássicos escritos por mulheres, citados no texto, exigem um tipo de leitor menos apressado?Resposta: Porque obras como Orgulho e Preconceito, Jane Eyre e Mrs Dalloway trabalham com nuances: ironia social sutil, formação moral complexa e fluxo de consciência interno, o que demanda paciência para perceber camadas, pensamentos em formação e críticas implícitas.
3. De que maneira a cultura de notificações constantes afeta a nossa capacidade de permanecer diante de um livro?Resposta: A presença constante de mensagens, vídeos curtos e atualizações treina a mente para um ritmo fragmentado e descontínuo, fazendo com que ficar longos períodos focado em um único texto pareça esforço excessivo, embora isso sempre tenha sido parte natural da leitura profunda.
4. O que o texto aponta como risco de depender apenas de resumos, explicações rápidas e comentários sobre livros?Resposta: O risco é substituir o encontro real com o texto por uma experiência que apenas o imita, perdendo a complexidade, as contradições das personagens, os pensamentos que se desenvolvem devagar e as perguntas que permanecem depois da última página.
5. Que convite o ensaio faz ao leitor ao final, quando fala em “oferecer aos livros o tempo que eles pedem”?Resposta: O convite é recuperar a prática da leitura profunda: desacelerar, reservar tempo e silêncio, sustentar a atenção, aceitar ambiguidade e não buscar apenas respostas rápidas, tratando os clássicos como espaços de experiência e não apenas como histórias a serem “consumidas” rapidamente.

FONTES E REFERÊNCIAS

• Austen, Jane. Orgulho e Preconceito.
• Brontë, Charlotte. Jane Eyre.
• Woolf, Virginia. Mrs Dalloway.
• Discussões contemporâneas sobre atenção, cultura digital e práticas de leitura.

HASHTAGS SUGERIDAS

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INFORMAÇÕES BÁSICAS DO CONTEÚDO
Tempo de leitura: 6–9 minutos
Gênero: Crítica / ensaio sobre HQ, animação e folclore filipino

RESUMO
O texto apresenta “Trese” como uma porta de entrada adulta para o folclore e a sociedade filipina, em contraste com o sucesso mais pop de “K-Pop Demon Hunters”. Antes do fenômeno de 2026, a série animada “Trese” (2021), adaptada das HQs de Budjette Tan e Kajo Baldissimo, já oferecia uma protetora da humanidade e mediadora entre o mundo humano e o sobrenatural em Manila. A autora destaca o peso da cultura de quadrinhos nas Filipinas e como essa linguagem torna mais acessível uma realidade pouco discutida na literatura asiática: um país que transita entre mitos ancestrais, colonização espanhola, conservadorismo religioso e identidades guerreiras e xamânicas.

Alexandra Trese, sexta filha do sexto filho guerreiro com uma xamã, atua como Lakan — guardiã racional, de preto, de cabelo curto — chamada pela polícia sempre que crimes fogem da lógica comum. Os casos envolvem aswang (metamorfos vampíricos e necrófagos), tiyanak (fetos/ bebês abandonados que retornam em busca do ventre materno), mortos vivos em busca de justiça contra a violência policial, sempre apoiada pelos gêmeos semideuses Kambal, filhos do deus da guerra Talagbusao. O terror, porém, não está só nas criaturas, mas no desequilíbrio causado pelos humanos ao violarem regras básicas de respeito, solidariedade e boas maneiras, que no submundo cobram um preço extremo.

Mariana Pacheco argumenta que, enquanto “K-Pop Demon Hunters” conquista públicos de todas as idades com música e carisma, “Trese” é um material assumidamente adulto: mergulha em sangue, injustiça, corrupção e na camada fina entre crença e realidade. Para enfrentar o que habita esse entre-lugar, não basta cantar: é preciso conhecimento antigo, coragem, frieza e um bom punhal.

Trese: Caçadora de Demônios para adultos

Antes do filme sul-coreano “K-Pop Demon Hunters” conquistar as premiações estadunidenses, como o Globo de Ouro e Annie Awards, neste ano de 2026, se tornando a animação de maior sucesso da plataforma de streaming Netflix e uma representação do folclore asiático para o mundo ocidental, em 2021 a série “Trese” já havia trazido uma protetora para a humanidade e um elo de equilíbrio entre o sobrenatural.

A série animada é a adaptação das Histórias em Quadrinhos homônimas filipinas escritas por Budjette Tan e Kajo Baldismo. É válido dizer que as Filipinas é um país que ama HQs, e tem ais quadrinistas ilustres e talentosos do que autores clássicos de outros gêneros literários. Isso não reduz o valor da obra, pelo contrário: a linguagem das Histórias em Quadrinhos acessibiliza uma cultura e sociedade pouco discutida dentro da literatura e dos estudos asiáticos, ainda que de forma desafiadora para tradução em países ocidentais.

No Brasil, por exemplo, “Trese” é publicado em seu formado de História em Quadrinhos apenas em 2025, pela editora Mori, voltada para títulos associados ao Terror e ao Suspense – adequado, aliás. É provável que os brasileiros mais leigos se conectem com a narrativa através da série animada previamente produzida pela Netflix. Entretanto, a narrativa de Tan e Baldismo é um prato cheio para conhecer Manila e também mergulhar em traços únicos e personagens que conversam com uma cultura e sociedade que ainda transita entre o folclore tradicional, a colonização espanhola, o conservadorismo religioso e a própria identidade entre guerreiros e xamãs.

Tanto nos quadrinhos quanto na série animada, “Trese” carrega uma aura mais sombria, quando a noite cai sobre as ruas de Manila (capital das Filipinas) e os perigos vão além de sequestradores e ladrões, se estendendo para criaturas do folclore místico das Filipinas, que espreitam nas sombras e nas camadas sociais. Casos de assassinatos, quando se mostram pouco convencionais, obrigam o sargento da polícia a chamar Alexandra Trese, a sexta filha do sexto filho mandirigma (guerreiro) com uma balaylan (xamã), assumindo ambas as funções e conhecimentos dos pais.

Alexandra Trese, diferentemente das personagens guerreiras do K-Pop, se veste de negro, tem cabelos curtos e é extremamente racional para cumprir sua função como protetora da humanidade – a Lakan. E seus casos, muitas vezes, não envolvem monstros bonitos, mas metamorfos vampírcos e necrófagos (aswang) envolvidos em tráfico de almas e carne humana; bebês abortados e abandonados que ressurgem em busca do ventre maternos (tiyanak), e mortos vivos convocados em busca da justiça de assassinatos causados pela polícia local, sem um julgamento.

A história traz figuras folclóricas, mas influentes em situações reais da sociedade filipina. E, por isso, a narrativa ganha o tom mais impactante e obscuro: o terror não está apenas nas figuras folclóricas e nas cenas de sangue, bem como as batalhas de Alexandra Trese junto com os Kambal – dois gêmeos semideuses filhos de Talagbusao (deus da Guerra), que se tornam seus guarda-costas particulares, mas em como a humanidade desequilibra a relação entre o sobrenatural por violarmos as regras.

No volume 2, Alexandra Trese explica ao sargento que as regras do submundo são simples: aquelas velhas regras sobre boas maneiras, mostrar respeito e ajudar o próximo. Só que as consequências de desobedecer às lições são mais extremas, porque o submundo não perdoa como o mundo humano. E é isso que nos assusta.

As Guerreiras do K-Pop conquistaram fãs de todas as idades, de crianças aos adultos, por trazer músicas cativantes, personagens únicas e boa estratégia de comunicação. Mas “Trese” é para um público adulto que não tenha medo de ler ou assistir a noite, ou mesmo de entender que existem coisas que não sabemos explicar ou lidar em nosso mundo e na fina camada de crença. E para enfrenta-los, saber cantar não é suficiente, é preciso se armar de conhecimento antigo, coragem, frieza e um bom punhal.

POR Mariana Pacheco

PERGUNTAS PARA O LEITOR / CLUBE DE LEITURA / CLUBE DE SÉRIES

1. Você se percebe mais atraído pelos universos folclóricos em versões “leves” (como K-pop Demon Hunters) ou pelo tipo de abordagem sombria e adulta de Trese? Por quê?
2. Em Trese, o que te parece mais assustador: as criaturas (aswang, tiyanak, mortos-vivos) ou o modo como a corrupção e a violência humanas quebram as “regras simples” do submundo?

FONTES E REFERÊNCIAS

• HQs Trese, de Budjette Tan e Kajo Baldissimo.
• Série animada Trese (Netflix) e materiais de bastidores sobre adaptação de folclore filipino.
• Filmes e animações asiáticas recentes que exploram mitologias locais, como “K-Pop Demon Hunters”.
• Estudos introdutórios sobre folclore filipino (aswang, tiyanak, Talagbusao e outras entidades).

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